第一次工業(yè)革命以后，引起了許多領(lǐng)域的嬗變與重生。隨著(zhù)古典建筑風(fēng)格的終結，建筑開(kāi)始向著(zhù)新的空間語(yǔ)境發(fā)展

　　第一次工業(yè)革命時(shí)期，工業(yè)文明的發(fā)展震驚了世人，繼而引發(fā)了許多領(lǐng)域的嬗變與重生。

　　十九世紀中后期，英國的“新工藝美術(shù)運動(dòng)”和德國的“德意志制造聯(lián)盟”宣告了歐洲古典建筑的終結。那種通過(guò)紛繁裝飾取勝的神話(huà)與皇權風(fēng)格受到質(zhì)疑與冷落。隨著(zhù)新的科學(xué)精神，新的繪畫(huà)語(yǔ)言，新的哲學(xué)思想等的沖擊，建筑的空間設計開(kāi)始注重功能與結構，建筑應本著(zhù)空間與形體的原則設計。

　　古典的終結

　　“新工藝美術(shù)運動(dòng)”是在莫里斯的教義影響下一場(chǎng)工藝美術(shù)上的革新。這次革新運動(dòng)莫里斯恢復了誠實(shí)樸素的風(fēng)格，在許多領(lǐng)域都產(chǎn)生了深刻影響。1861年莫里斯開(kāi)創(chuàng )工廠(chǎng)從事雕刻，繪畫(huà)，家具設計以及鐵器制造等，標志了西方藝術(shù)新紀元的開(kāi)始。 他發(fā)現了“藝術(shù)的根已不復存在”，因此藝術(shù)需走出與時(shí)代相吻合的步伐。在一些藝術(shù)家脫離現實(shí)生活他指出“用希臘和和意大利之夢(mèng)把自己緊緊包裹起來(lái)——對于這些東西，只有極少數人受到感動(dòng)，或不懂裝懂”�？梢钥闯鏊麑�傳統已不是那么迷信了。他還說(shuō)：“我不愿意藝術(shù)只為少數人服務(wù)”，“如果不是人人都享受的藝術(shù)，那么藝術(shù)跟我們有何相干”。這些都為藝術(shù)的發(fā)展確立了新的方向因此他被稱(chēng)為20世紀的預言家。

　　“德意志制造聯(lián)盟”致力于改善工藝教學(xué)，創(chuàng )造一種社會(huì )普遍認同的新風(fēng)格。其宗旨是：“選擇各行各業(yè)，包括藝術(shù)，工業(yè)工藝品等方面的最佳代表，聯(lián)合所有力量向工業(yè)行業(yè)的高質(zhì)量目標邁進(jìn)；為那些能夠而且愿為高質(zhì)量進(jìn)行的人們形成一個(gè)團結中心”�？梢哉f(shuō)“德意志制造聯(lián)盟”初衷基本得以發(fā)揚，單在建筑上的促進(jìn)作用就不可同日而語(yǔ)，在一定程度上啟發(fā)了人們的觀(guān)念。其表現之一可以在其主要成員貝倫斯在他為圖林國際博覽會(huì )設計的前庭中看出，強勁的線(xiàn)條加上表現性的形體組合充滿(mǎn)了形式的美感。

　　無(wú)論“新工藝美術(shù)運動(dòng)”還是“德意志制造聯(lián)盟”，都在為藝術(shù)（包括建筑）的發(fā)展過(guò)程中提供了良好的發(fā)展語(yǔ)境，傳統不再是左右一切的力量，使藝術(shù)與建筑向著(zhù)應有的方向發(fā)展。

　　沖擊與陣痛

　　生產(chǎn)的不斷發(fā)展，一方面對思想文化的影響與沖擊始見(jiàn)倪端，歐洲文化進(jìn)入一個(gè)轉型時(shí)期。文化精神迅速向世俗化過(guò)度，文化生活的主體發(fā)生了由上而下的變化。文化精神的產(chǎn)品不再是上流社會(huì )的專(zhuān)利。描寫(xiě)窮人的、贊美窮人的作品逐漸受到推崇。形成了一種現代意義上的大眾文化。這種文化不僅在主體、角色或生活場(chǎng)景等方面都是大眾化的，而且其中蘊含的理解方式和價(jià)值準則也都表現出大眾傾向。

　　生產(chǎn)的不斷發(fā)展，另一方面鼓舞了人們對知識的探求，從而新的知識譜系得以不斷的建立。由于新知識譜系的建立同時(shí)也宣告了傳統“宇宙論”哲學(xué)體系的瓦解。傳統那種從亞里士多德到迪卡爾、萊布尼茨等關(guān)于天地人神的觀(guān)念逐漸消失。取而代之的是一種科學(xué)實(shí)用主義技術(shù)哲學(xué)左右著(zhù)人們的思想界。

　　傳統與現代并存，新與舊不斷碰撞等始終成為社會(huì )談?wù)摰闹黝}。人們再也很難順從時(shí)代的安排，人們開(kāi)始變得迷茫，人們不甘于現狀。故而進(jìn)行了積極的探索，以期抹去時(shí)代給予的陣痛與苦澀。首先反映強烈的是一些畫(huà)家，他們常常帶著(zhù)一種哲學(xué)的眼光去思考、去觀(guān)察世界，去描繪世界。他們的代表是這些人：塞尚、凡高、高更等，是他們最先體會(huì )到了苦澀。

　　塞尚創(chuàng )作的《浴女》中，女人們完全沒(méi)有雷諾阿人體豐滿(mǎn)與圓潤。他們表達只是一個(gè)觀(guān)念，一個(gè)抽象的概念而已。塞尚用“球體、圓柱體和圓錐體來(lái)構圖”，塞尚的這種處理手法為后來(lái)的抽象藝術(shù)的發(fā)展打開(kāi)了一扇窗，為后來(lái)的立體派藝術(shù)直接提供了可借鑒的形式。凡高則是一種用生命去闡釋繪畫(huà)的人，這個(gè)強烈宗教意識鼓舞下的殉道者，開(kāi)始企圖用仁慈的宗教方式去救濟窮人，可最終卻把自己搭了進(jìn)去�；秀敝兴�拿起畫(huà)筆，描寫(xiě)心中的“太陽(yáng)”。他的生活提醒了人們，也就是每個(gè)人都有歌頌生活的責任。這讓迷茫的人們似乎找到了一種寄托。高更并不是有意與社會(huì )決裂，他是一個(gè)有著(zhù)哲學(xué)眼光的畫(huà)家。為了解決他自己的哲學(xué)命題，他覺(jué)得必須而且一定要找一個(gè)能思考的地方，于是他來(lái)到了塔希提島。他的杰作《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往哪里去？》，充滿(mǎn)了深刻的哲學(xué)含義。這些意識領(lǐng)域先知先覺(jué)的藝術(shù)家們促進(jìn)了人們去不斷思考，促進(jìn)了人們去發(fā)現生活中更深層次的東西。

　　在經(jīng)歷過(guò)這些沖擊與影響之后，藝術(shù)似乎在朝著(zhù)一個(gè)好的方向發(fā)展。各種風(fēng)格與主義相互碰撞，并又在一定程度上影響并促進(jìn)了現代空間的設計。建筑也的確從這些始于繪畫(huà)的各種風(fēng)格與主義之上吸足了營(yíng)養，使建筑沖破歷史的苑囿，朝著(zhù)新的空間語(yǔ)境邁進(jìn)。

　　新的空間語(yǔ)境

　　文學(xué)家總是站在歌頌時(shí)代的最前沿，王爾德是個(gè)好例子。面對工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，他曾贊美道：“所有的機器即使不打扮，也可能是美的……我們不得不承認所有好的機器都是優(yōu)美的，而且是力的線(xiàn)條與美的線(xiàn)條融為一體”。而作為建筑師則需要用另外一種新的“空間”語(yǔ)匯來(lái)闡釋生活，即設計出功能齊全、結構合理和造型優(yōu)美的建筑空間，本著(zhù)這個(gè)美好愿望他們進(jìn)行了積極的探索。

　　建筑師沙利文在他的著(zhù)作《建筑的裝飾》中說(shuō)：“裝飾從精神說(shuō)是一種奢侈，它并不是必須的東西”，“如果我們能夠在若干年的抑制自己不去采用裝飾，以便使我們思想創(chuàng )造，不借助于裝飾外衣而得到形式秀麗完美的建筑物，那將大大有益于我們的美學(xué)成就”。他的話(huà)產(chǎn)生了不可低估的影響，深深啟發(fā)了別的建筑師。

　　受他的影響，舒勒在其作品《美國建筑》中說(shuō)：“如果我們刮掉那些臨街的建筑的表層，露出真實(shí)的墻壁，你會(huì )發(fā)現所有的建筑風(fēng)格都被輕而易舉地除去了，留下的只是建筑的本身”。美國建筑師斯特其斯在《建筑實(shí)錄》說(shuō)：“由于我們這一代人和前一代人的錯誤使用，所有可公認的風(fēng)格都或多或少的被玷污了……簡(jiǎn)單的說(shuō)，舊有的風(fēng)格不適合我們，我們不得不把它們丟在一旁，……如果在一段時(shí)間內建筑師單純的建造房屋，事情或許更好些……如果建筑師能把建筑物、建筑構架以及材料的使用作為建筑效果的僅有來(lái)源，那一種新的有價(jià)值的風(fēng)格也許就誕生了”。

　　賴(lài)特和別的建筑師一樣，將其主張凝結在自己的作品中。在流水別墅中，建筑以開(kāi)放的形體與地形、林木、流水等環(huán)境完美結合，人與建筑和自然完美結合。他倡導“有機建筑”，認為建筑應“簡(jiǎn)潔輕巧”，“空間將更為寬敞，這種空間感將進(jìn)入無(wú)論大小的每一個(gè)空間”受新實(shí)用主義思想影響，柯布西耶說(shuō)出：“住房是居住的機器”，“所有的人都有共同的機體，同樣的功能。所有人都有同樣的需要”。

　　賴(lài)特認為建筑是與功利動(dòng)機無(wú)關(guān)的濃縮了的東西，建筑的平面布局和空間組合必須以空間為依據，建筑應當“由內向外設計。他還認為經(jīng)濟實(shí)用的建筑就是符合功能的建筑，就會(huì )自動(dòng)產(chǎn)生美的形式。他們想通過(guò)經(jīng)濟實(shí)用、功能合理的空間設計來(lái)改變和提高人們的生活，以期實(shí)現自己的理想。

　　我想這既是柯布西耶的愿望，也是其他建筑師辛勤勞動(dòng)的原因所在。格羅皮烏斯信奉的口號“從零開(kāi)始”，鼓勵建筑師放棄傳統的約束，力求發(fā)現符合時(shí)代發(fā)展的新的建筑語(yǔ)言。他懷著(zhù)這樣一個(gè)美好愿望，經(jīng)過(guò)他不懈的努力于1919年組建包豪斯學(xué)校，開(kāi)創(chuàng )了現代設計教育的先河，為設計的發(fā)展確立了新的發(fā)展方向。他網(wǎng)羅各路人才，包括建筑師、匠師、抽象畫(huà)家等以期為建筑的發(fā)展共同努力。格羅皮烏斯的作品包豪斯校舍，是其設計思想的物化。

　　整個(gè)建筑包括教室、工作室、車(chē)間、圖書(shū)館、學(xué)生宿舍和教師宿舍等。車(chē)間是鋼筋玻璃結構，在宿舍一側，陽(yáng)臺、窗子、墻面形成了鮮明的對比，暗示了內部空間分割的節奏。棧橋連接車(chē)間、教室、圖書(shū)館等，使內部空間組織井然有序。建筑的外部造型簡(jiǎn)潔，點(diǎn)、線(xiàn)、面的綜合運用使建筑充滿(mǎn)了形式的美感。

　　現在看來(lái)，他們的辛勤探索沒(méi)有辜負時(shí)代，沒(méi)有辜負作為一個(gè)建筑師的責任。

　　總之，在面對工業(yè)文明帶來(lái)的新與舊、傳統與現代的沖擊面前，經(jīng)過(guò)艱辛的探索之后，建筑師們智慧地解決了歷史的難題，使建筑走向了新的空間語(yǔ)境。