【摘要】傳統建筑裝飾是一個(gè)競大而復雜的體系。依據傳統建筑裝飾的形態(tài)構成要素和構成方式的不同，將傳統建筑裝飾語(yǔ)言分為建筑語(yǔ)言和菲建筑語(yǔ)言t文章側重對這兩種建筑裝飾語(yǔ)言形態(tài)的基本匿性進(jìn)行解析，通過(guò)大量的實(shí)例分析。概括其基本匿性的外在表征和內在規律，

　　【關(guān)鏈詞】傳統建筑裝飾建筑語(yǔ)吉菲建筑語(yǔ)言基本屬拄

　　一、兩種建筑裝飾語(yǔ)言

　　1.建筑語(yǔ)言和非建筑語(yǔ)言

　　本文依據傳統建筑裝飾的形態(tài)構成要素和構成方式的不同，首次提出傳統建筑裝飾語(yǔ)言可分為建筑語(yǔ)言和非建筑語(yǔ)言的概念。建筑語(yǔ)言是指運用建筑手法對建筑實(shí)體元素進(jìn)行組織安排或對實(shí)體元素進(jìn)行造型而形成建筑裝飾的一種表達方式；而非建筑語(yǔ)言是指借助建筑手法之外的藝術(shù)手法，如繪畫(huà)、雕塑等，將裝飾元素與建筑實(shí)體元素相結合而形成的建筑裝飾的一種表達方式。

　　2.兩種建筑裝飾語(yǔ)言的界定

　　建筑語(yǔ)言和非建筑語(yǔ)言可以通過(guò)加以說(shuō)明：建筑裝飾是建筑與藝術(shù)的結合，因此它同時(shí)具有了建筑與藝術(shù)的特性。建筑語(yǔ)言和非建筑語(yǔ)言也因建筑和藝術(shù)不同的隸屬度，而呈現了不同的表現形態(tài)和風(fēng)格，前者重理而后者偏情。

　　建筑語(yǔ)言表達裝飾多采用抽象幾何的形態(tài)，具有顯著(zhù)的理性的特征。但建筑語(yǔ)言中也存在著(zhù)浪慢風(fēng)格的形態(tài)，如建筑室外地面用卵石編排而成動(dòng)物形象。這說(shuō)明建筑語(yǔ)言以理性的表達為主，同時(shí)也存在著(zhù)浪漫的表達方式。非建筑語(yǔ)言表達裝飾多采用具象的形態(tài)，具有顯著(zhù)的浪漫的特性，但是非建筑語(yǔ)言形態(tài)中也存在偏重理性的幾何形態(tài)。因此，建筑和非建筑語(yǔ)言在具有各自鮮明特征的同時(shí)存在著(zhù)交叉，具有一定的模糊性。二者之間存在著(zhù)模糊區域。

　　3.兩種建筑裝飾語(yǔ)言的關(guān)系

　　建筑語(yǔ)言裝飾要按照美的規律來(lái)表達裝飾，但它與非建筑語(yǔ)言裝飾有著(zhù)不同的原則與手法。建筑語(yǔ)言是內部機能理想化、視覺(jué)化的表現，是與機能有機結合在一起的結果。建筑語(yǔ)言的表達是三維空間的，既要考慮材料、結構、工藝的視覺(jué)效果，又要考慮物理力學(xué)的牢固度和使用效果，是建筑的內在要求。而非建筑語(yǔ)言表達裝飾的方式則是在建筑實(shí)體元素的表面上做人為的加工，是一種在造型的基礎上附加價(jià)值行為，其雖然也有材料和工藝問(wèn)題，但極少涉及物理力學(xué)。

　　非建筑語(yǔ)言幾乎總是自律的。它具有一定的獨立性，運用具象或抽象的形態(tài)，通過(guò)繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)手法表現一種有節奏有秩序的藝術(shù)形象，如果與建筑分開(kāi)來(lái)看，也是相當完整的，同樣給人愉悅感；而建筑語(yǔ)言則不然，它是與形式密切地聯(lián)系在一起的，很難與建筑元素單獨分開(kāi)，既使分開(kāi)也不具有獨立的意義。建筑語(yǔ)言裝飾更多的是一種解決問(wèn)題的方式，而非建筑語(yǔ)言更多地表現在表面的刻畫(huà)上。

　　二、傳統建筑裝飾的建筑語(yǔ)言屬性

　　1.原發(fā)性與繼發(fā)性建筑語(yǔ)言裝飾不同于繪畫(huà)、雕塑等非建筑語(yǔ)言裝飾，在其中孕含著(zhù)不可分割的社會(huì )功利性和物質(zhì)技術(shù)性。建筑語(yǔ)言裝飾形態(tài)源于其功利動(dòng)機，同時(shí)還通過(guò)建筑技術(shù)上的實(shí)用性加工而表現出來(lái)。如直柱子不僅適用于支撐，而且展現了挺拔有力的“線(xiàn)條美”;最初坡屋頂不僅適宜于排除雨雪，而且形成了饒有變化的建筑“輪廓線(xiàn)”;透空的槁扇不僅便于紙絹的粘貼裱糊和采光，而且呈現了一種質(zhì)樸的圖案。人們在用雙手建造房屋的同時(shí)也創(chuàng )造了最初的建筑語(yǔ)言裝飾。這些既發(fā)揮了建筑材料的性能特點(diǎn)，滿(mǎn)足了實(shí)用功能，而且其形體、色彩、肌理與質(zhì)感也同時(shí)符合審美的要求，這是一種自發(fā)的、無(wú)意識性的，因此具有“原發(fā)性”.各種符合功利和材料結構性能的建筑語(yǔ)言裝飾作為一種“信息”儲存在人們的腦際中，久而久之，便產(chǎn)生了對“美觀(guān)”房屋的意象，這必然導致人們對建筑語(yǔ)言裝飾由自發(fā)走向自覺(jué)追求，仍然用建筑手法對建筑實(shí)體元素進(jìn)行有意識地造型或組織安排，因此它同時(shí)又具有“繼發(fā)性”.

　　我們很難區分原發(fā)性與繼發(fā)性裝飾，因為從起源來(lái)看前者屬于建筑語(yǔ)言裝飾的初級層次，后者屬于較高層次。二者總交織在一起沒(méi)有清晰的界線(xiàn)，但二者都以建筑本體為基石。前者偏重于物質(zhì)，后者偏重于精神。

　　原發(fā)性建筑語(yǔ)言裝飾關(guān)乎著(zhù)材料結構和構造等物理方面的問(wèn)題，繼發(fā)性建筑語(yǔ)言裝飾關(guān)乎心理機能和智能創(chuàng )造。對前者的需求是產(chǎn)生建筑語(yǔ)言裝飾的實(shí)體契機，而對后者的需求是建筑語(yǔ)言裝飾產(chǎn)生的真 正動(dòng)因性，因此建筑語(yǔ)言裝飾存在著(zhù)“原發(fā)性”和“繼發(fā)性”兩個(gè)層次上的需求。

　　中國古代木質(zhì)結構體系建筑的優(yōu)點(diǎn)正在于不但按照科學(xué)規律去處理功能、結構與材料，而且能夠按照美的規律，利用材料結構的客觀(guān)特性去塑造美的裝飾形態(tài)。如屋檐下縱橫交錯的斗棋，是出自大屋頂挑檐的結構承托，而斗拱從形狀到組織都經(jīng)過(guò)了藝術(shù)處理，便以富有裝飾意味的形象出現在建筑上；結構性的木結構的柱子，加工成上下略小的梭柱；承托的橫梁加工成中央向上微起拱，整體富有彈性的月梁；梁上的短柱也做成柱頭收分，下端呈尖瓣形騎在梁上：上下梁訪(fǎng)之間的墊木，做成各式各樣的駝峰；對用于糊紙或安裝鱗片以遮擋風(fēng)雨和利于采光的密集窗格，加以美化處理就出現了菱花、步步錦、燈籠框等紋樣等（圖2）。這些建筑語(yǔ)言裝飾都是“原發(fā)性”

　　與“繼發(fā)性”有機的、完美的結合。

　　2.依存性和純粹性建筑的美具有“依存性”，而建筑語(yǔ)言所表達的裝飾同樣具有“依存性”，它們依賴(lài)于物質(zhì)材料而存在，受工程技術(shù)的制約。

　　建筑語(yǔ)言裝飾的素材是“受機械規律制約的笨重的物質(zhì)推”,而建筑語(yǔ)言裝飾的任務(wù)在于對“外在的無(wú)機自然”進(jìn)行加工，使它與心靈結成血肉聯(lián)系，成為符合美的要求的外在形態(tài)。即建筑語(yǔ)言裝飾既要服從“機械規律”的制約，從而帶有某種依存性，又要按照美的規律去造型，從而帶有某種純粹性。只有二者的有機結合和統一，才能反映建筑語(yǔ)言裝飾的本質(zhì)特征。

　　建筑語(yǔ)言裝飾一方面是由服從客觀(guān)要求的物理結構所構成；另一方面，又具有旨在產(chǎn)生某種主觀(guān)性質(zhì)的感情的美學(xué)意義。

　　這同樣是從“依存”和“純粹”兩方面揭示了建筑語(yǔ)言裝飾的屬性，它正是物質(zhì)和精神、技術(shù)與藝術(shù)、材料與造型的統~,這種統一必須是“技術(shù)與藝術(shù)的綜合體，而非是簡(jiǎn)單的技術(shù)加藝術(shù)”.在傳統建筑中先輩們充分理解結構邏輯，注意發(fā)揮材料的性能，并善于從結構和材料中引出“裝飾性”美感。例如中國傳統木裝飾中的欄桿與窗欞就是利用木材的可構筑性，進(jìn)行組織和編織形成裝飾。李漁曾提出：“窗欞以明透為先，欄桿以玲瓏為主”,裝修設計概括為“宜簡(jiǎn)不宜繁，宜自然不宜雕斫。”他還分析說(shuō)“凡事物之理，簡(jiǎn)斯可繼，繁則難久。順其性者必堅，戕其體者易壞”.這反映出追求構造的堅實(shí)合理與形象的簡(jiǎn)雅自然相統一的裝飾意匠。

　　建筑語(yǔ)言裝飾表達的途徑就是將這些“無(wú)生命的物質(zhì)堆”,通過(guò)技術(shù)和藝術(shù)的巧妙結合進(jìn)行處理和造型，化為空間的形式和秩序，它們就顯示出旺盛的生機和具大的藝術(shù)魅力，同時(shí)獲得獨特的“裝飾”意味。

　　羅伯特·費舍爾指出：“所有造型藝術(shù)在深層本質(zhì)中都是一種裝飾物”.建筑語(yǔ)言裝飾的表達就是運用石頭、木材和磚等各種材料構成抽象的“裝飾物”的過(guò)程。

　　3.抽象幾何性建筑語(yǔ)言表達裝飾的抽象幾何的形式，是建筑固有特征的外在表現，因為建筑本身就是一種可見(jiàn)的純形式的體現，建筑使用形式之所以“純”,就是因為它的外在形象的抽象幾何性。建筑的形式語(yǔ)言是物態(tài)化的點(diǎn)、線(xiàn)、面、體，是素質(zhì)化了的色澤、紋理、光影、質(zhì)感，而繪畫(huà)、雕塑藝術(shù)的“抽象性”傾向，在很大程度上是由于藝術(shù)家的“藝術(shù)意志”所致。建筑語(yǔ)言采用抽象的表現手段和形態(tài)，用“力”的物態(tài)構成建筑語(yǔ)言進(jìn)行造型，可列入“表現的藝術(shù)”.

　　建筑語(yǔ)言裝飾其本質(zhì)特征之一在于抽象，這是由建筑的物質(zhì)技術(shù)內涵所決定的。

　　它的基本依托點(diǎn)在于解決重力與承力之間的矛盾，并通過(guò)其梁、柱、屋頂、臺基等各部分的整體組合，又通過(guò)其點(diǎn)、線(xiàn)、面、體的形態(tài)和空間構成，使建筑產(chǎn)生均衡、對稱(chēng)、比例、韻律、色彩、肌理、質(zhì)感等構圖效果，給人以裝飾美的享受，進(jìn)而賦予建筑以精神上、藝術(shù)上的感染力。它主要采用一些抽象的幾何構圖元素，如“線(xiàn)條和骨架”、“色彩與質(zhì)地”表達裝飾的抽象美，幾何構圖元素固然具有“單純化”傾向，但幾何元素可以按照無(wú)窮的方式擺布，變得豐富而有表情。如“大出挑”、“大起翹”的飛檐，使人聯(lián)想到鳥(niǎo)兒的比翼雙飛；波浪形的“云墻”,得形和得名于天空中的片片浮云；圓形之門(mén)洞，使人聯(lián)想到玉兔銀盤(pán)，故有“月亮門(mén)”之稱(chēng)。這種建筑語(yǔ)言裝飾中，對自然景物的美感聯(lián)想并非是摹仿自然，而是通過(guò)自然媒體去觸發(fā)人們心中的藝術(shù)意象。

　　它本身保持著(zhù)抽象幾何性的特征的同時(shí)又具有了“象征性”特征。它具有兩大特點(diǎn)：

　　首先是它的技術(shù)抽象性，即它并不脫離建筑美的“內在力量”而存在，相反盡可能取得其內涵和外表的和諧~致，通過(guò)技術(shù)手段盡可能表達某種意象的形象；其次是其50象征的含蓄性，這是最顯著(zhù)的特點(diǎn)。藏而不露、耐人尋味，通過(guò)象征意義的多層次表達，使人產(chǎn)生多重的、多解的不定性聯(lián)想，這樣才能激起人們對建筑語(yǔ)言裝飾更大的美感享受。

　　建筑語(yǔ)言裝飾的本質(zhì)特征在于抽象，象征只是從這種抽象中派生出來(lái)的一種美感形式。承認建筑語(yǔ)言裝飾象征形象的審美價(jià)值，并不意味著(zhù)改變建筑語(yǔ)言裝飾的抽象本質(zhì)。因為廣義地說(shuō)，抽象就是象征。

　　三、傳統建筑裝飾的非建筑語(yǔ)言屬性

　　1.中國傳統建筑裝飾可謂豐富多彩，獨具特色。它除了運用上面所述的建筑語(yǔ)言表達方式之外，還善于將繪畫(huà)、雕刻的不同內容和工藝應用到建筑裝飾里，這些即屬于非建筑語(yǔ)言的表達方式。由于它的存在，極大地加強了建筑裝飾藝術(shù)的表現力。它的裝飾語(yǔ)言屬性主要表現在以下幾個(gè)方面1.建筑實(shí)體元素的承載性和制約性建筑實(shí)體元素作為裝飾元素的物質(zhì)載體，為裝飾元素的表現提供場(chǎng)所，如果把建筑實(shí)體元素比喻成“皮”的話(huà)，那么，裝飾即是“毛”,“皮之不存，毛將焉附”?可見(jiàn)，建筑實(shí)體元素是裝飾元素存在的前提。必須清楚：建筑實(shí)體元素是第一位的，裝飾元素是第二位的，裝飾元素是實(shí)體元素以下的二級概念，裝飾元素若不依附于其所裝飾的實(shí)體元素，就會(huì )變成空想或在某種程度上失去了它的意義，這體現著(zhù)實(shí)體元素對裝飾元素的承載性。

　　建筑實(shí)體元素在承載裝飾元素的同時(shí)，必然會(huì )對裝飾元素產(chǎn)生一定的制約，只有這樣，才能使裝飾元素在建筑中既獨立，又與整體達到一定程度的統一。從根本上說(shuō)，這也是一種美的要求：建筑既應具有內在的整體的美，又應具有外觀(guān)的、局部的美，兩者相互制約、對立統一。其制約性主要體現在：

　�。�1）形態(tài)的制約性：建筑實(shí)體元素的造型限定著(zhù)裝飾元素的形態(tài)，而裝飾元素也總是“適合”一定的實(shí)體元素的形態(tài)，沒(méi)有“適合”,也就沒(méi)有裝飾的成立和完整。例如圓形柱子上的盤(pán)龍，方形梁上的雙龍和璽，平棋上的座龍、團龍，檐口椽頭的吞口等等，都是由于實(shí)體元素的制約而產(chǎn)生的形態(tài)。它們依勢就形、曲直相濟，按照不同的實(shí)體元素的要求創(chuàng )造出和諧的效果。而瓦當以圓形為主，瓦當內的紋樣多采用形體 適合紋樣適合于圓形，并且成就于圓形。傳統建筑須彌座上的花紋，也是結合了線(xiàn)腳的基本形式施飾，如向上擴大的作仰蓮，向下擴大的作覆蓮，束腰端角用卡子，其它方正的上下枋部分則用二方連續的淺平浮雕的番蓮、藤蔓、卷草之類(lèi)的花紋，在墻上的什錦門(mén)窗的洞口的邊緣常采用邊緣適合紋樣，用以強化洞口的形狀，達到裝飾的目的�？傊畬�(shí)體元素在承載裝飾元素的同時(shí)，總要制約著(zhù)它的形態(tài)。

　�。�2）位置的制約性：建筑裝飾元素常常根據實(shí)體元素在建筑中位置的不同，來(lái)采用不同的裝飾形態(tài)，體現了建筑實(shí)體元素位置對裝飾元素形態(tài)的制約性。屋檐下的彩畫(huà)和斗拱多用大面積的青綠為基調，在陽(yáng)光的陰影下加深屋檐的深遠感，而裝點(diǎn)以金、紅，使建筑彩畫(huà)近看既有對比，又不會(huì )令人眼花繚亂。“硬山”頂山墻正面的墀頭，總是做成向前傾斜，常常做成精致的磚雕。建筑的槁扇在人的視覺(jué)范圍內，因此絳環(huán)板、裙板等處的木雕，往往形象人微，加工精細，有時(shí)滌環(huán)板還作成透雕的形式。雀替作為一個(gè)小構件，處于柱枋跨間，是建筑立面惹人注目的部位，因此它的裝飾表達也比梁枋構件的頭尾都要華麗。

　�。�3）結構功能的制約性：建筑實(shí)體元素總要帶制約裝飾元素與建筑實(shí)體元素結合方式，確保裝飾元素的表現在不破壞建筑實(shí)體的結構功能作用和建筑整體統一的裝飾效果的前提下，加強對建筑實(shí)體的表現。

　　在傳統建筑中的木結構構件梁、枋、斗拱的裝飾上，為防止雕刻對其結構功能的損傷，因此多采用彩畫(huà)的表現手法。彩畫(huà)紋樣主要講究不同形式的紋樣組合以適應和強化帶狀梁的形態(tài)，不著(zhù)重于單個(gè)花紋的表現。當然也有例外，如園林建筑中的蘇式彩畫(huà)有所不同，它在構圖上打破了梁枋的界線(xiàn)，包袱心成了其表現的重點(diǎn)，但它并沒(méi)有因此而破壞結構的合理性。而在安徽、浙江一帶因氣候潮濕，多不采用彩畫(huà)而采用雕刻的形式進(jìn)行裝飾，但雕刻的部位還是多集中在非承重物體上，即使承重構件上有雕刻也是有節制的使用。再者如須彌座的花紋，是在石頭上刻鑿的，除一些幢之類(lèi)的較小的建筑外，一般不做復雜的凹凸度大、變化多的浮雕，多半是減地平的平雕或淡浮雕，否則費力不討好，不僅容易缺損，而且削減臺基的堅實(shí)感。這些都體現了建筑實(shí)體元素的制約性。

　�。�4）材料的制約性：建筑實(shí)體元素材料的不同，決定了所采用的非建筑語(yǔ)言的裝飾形態(tài)也各不相同。石材出于其質(zhì)地堅硬，而且多不易著(zhù)色，因此多采用雕刻的手法，雕刻的形式以浮雕為主，透雕相對較少。磚與石材相比，除質(zhì)地較松軟外，其它的特性類(lèi)似于石材，因此除可以采用石材的雕刻手法外，還可以采用玲瓏雕刻的手法。木材的特性決定了它既適合于雕刻，又適合于著(zhù)色，兩者可以同時(shí)使用，但雕刻還是“戕其體者”的做法，故難以長(cháng)久。琉璃件是用陶土成坯，經(jīng)人工雕塑或模印花紋，然后焙燒，因此凹凸棱角不能過(guò)大。但琉璃是一種耐久的防水材料，很適用于露天部位。傳統建筑中一些門(mén)屋、牌樓、照壁等，因置于室516浙江民居梁架裝飾（引自《中國傳統建筑裝飾》。摟慶西）外，常采用磚石結構表面貼琉璃來(lái)取代原有的木構形式。其屋檐下的彩畫(huà)部位也是用琉璃花板來(lái)貼砌，但由于材料的原因，彩畫(huà)的色調和花紋也作了簡(jiǎn)化。體現了實(shí)體元素材料對裝飾形態(tài)的制約。

　　2.建筑裝飾元素的附加性和靈活性

　�。�1）裝飾元素的附加性建筑強調的是功能的因素，非功能性的裝飾性因素被看作是附屬的。非建筑語(yǔ)言裝飾就好象是穿在人體外面的“服飾”或帶在身上的“首飾”。它是作為建筑上單純起“美化”和“修飾”作用的“附加物”而存在，而與技術(shù)本身并無(wú)內在的關(guān)系，是“技術(shù)加藝術(shù)”的結合方式，這恰恰反映了裝飾元素的附加性。

　　非建筑語(yǔ)言通過(guò)繪畫(huà)、雕刻等藝術(shù)形式來(lái)表現的裝飾，即裝飾紋樣以繪畫(huà)浮雕、圓雕等形式附加于建筑實(shí)體元素之上，它所表現出來(lái)的是“外飾藝術(shù)”的屬性。

　�。�2）裝飾元素的靈活性：在形式上裝飾元素作為“附加物”與建筑實(shí)體元素是結合在一起的，而在概念上兩者是可以分離的，裝飾元素在某種程度上保持著(zhù)與實(shí)體元素的不相關(guān)聯(lián)的相對獨立性，它可以在實(shí)體上相對自由地自我表現，正說(shuō)明了它的靈活性（圖4）。其靈活性表現為制約中的靈活性和擺脫束縛后的靈活性?xún)纱箢?lèi)。

　　首先看一下制約中的靈活性，盡管建筑實(shí)體元素形態(tài)對建筑裝飾元素有一定的制約，但在制約中同一構件裝飾效樣又表現出了它的相對靈活性。如絳環(huán)板、裙板的裝飾，題材從普通的幾何紋到動(dòng)植物紋，表現手法有繪畫(huà)、雕刻、淡浮雕甚至透明性多 種形式，使同一建筑構件顯現出多種裝飾形態(tài)。不同時(shí)期的瓦當上的裝飾紋樣各不相同，姑且不論其產(chǎn)生于何種文化背景下，就其形態(tài)的多樣性而論，也都產(chǎn)生于其附著(zhù)于瓦當之上而具有靈活多變的特性，盡管受到了瓦當的形狀的束縛，它依然體現了在制約中的靈活多變，都以圓滿(mǎn)要求進(jìn)行彎張變形，以適應瓦當圓形裝飾的形式需求。拱墊板是用于斗拱間的封閉用的構件，其形態(tài)由于斗拱的不同而有所差異。其內的適合紋樣有三寶珠火焰、坐龍、龍鳳、寶珠祥云等各種形式。在拱墊板形態(tài)的制約中，紋樣適合其形態(tài)的同時(shí)表現了極大的自由度。

　　龍是傳統建筑裝飾中最為典型的裝飾紋樣，它充分地體現了制約中的靈活。龍，既非自然界的生物而是人類(lèi)創(chuàng )造的一種理想形象，所以它的大小、它的色彩都可以多變而無(wú)定型，可以用不同形式的龍紋樣來(lái)適應不同部位的裝飾的需要，以它的靈活多變給裝飾帶來(lái)了十分方便的條件龍紋樣受建筑實(shí)體制約的同時(shí)，又以其靈活多變的形式適應建筑不同部位、不同性質(zhì)建筑的需求，表現出它的極大靈活性。

　　其次是擺脫束縛后的靈活性：當建筑中的實(shí)體元素從建筑體系中脫離出來(lái)，成為不具有功能意義構件時(shí)，附加于實(shí)體元素之上的裝飾元素也同時(shí)擺脫了束縛，表現出了更加突出的靈活性。如建筑屋脊上的走獸原來(lái)是頂端簡(jiǎn)瓦上帽釘的藝術(shù)形象，但后來(lái)垂脊、戧脊上不需要帽釘，它卻依然附加在建筑的屋脊上，而且形態(tài)各異，不止一只地排列在脊上組成走獸系列；在一些地方寺廟上，有些走獸竟然爬到了屋頂的正脊上，甚至于出現在屋面上，充分表現了擺脫束縛后的靈活性。又如民居的出檐、出挑多利用挑拱、撐拱結構，并進(jìn)行適當的藝術(shù)加工。通常根據撐拱的圓直趨勢，處理成竹節、卷草、靈芝、云卷等自然紋樣，對挑枋表面進(jìn)行雕飾，這樣大大減少了結構的僵直感，同時(shí)又不破壞結構的合理性。但當屋脊的挑出已經(jīng)發(fā)展到不需要斜木的支撐，原來(lái)的斜木因失去功能作用而擺脫了結構對它的束縛時(shí)，斜木被擴大成三角撐木式的馬腿，并且隨心所欲的雕刻成各種藝術(shù)形象，如圓雕的獅子等，使斜撐成為一種獨立的藝術(shù)品而游離于建筑之外。

　　3.建筑裝飾元素的再現性與圖案化

　�。�1）裝飾內容的再現性古代建筑裝飾紋樣是以繼承為主，一脈相承的。在它的演變中，存在著(zhù)一種從簡(jiǎn)單到復雜，再從復雜到簡(jiǎn)單，以及從圖案化到寫(xiě)實(shí)，再從寫(xiě)實(shí)到圖案化的反復過(guò)程。人類(lèi)對大自然的認識和描繪是從幾何形開(kāi)始的，模鑄的紋樣由若干個(gè)相同的單元構成整體圖案。當裝飾手法由模鑄發(fā)展到加上雕鏤刻畫(huà)，特別是出現了植物紋樣之后，邃然變得流暢秀麗起來(lái)，它反映了描繪對象的豐富和刀筆工具及制作方法的進(jìn)步。作為非建筑語(yǔ)言的繪畫(huà)、雕刻可以采用具象的表現形態(tài)，可以模擬活生生的有機形象，它所表現的內容可列入“再現藝術(shù)”的范疇，因此非建筑語(yǔ)言裝飾內容具有再現性。

　　它首先主要表現在對自然形態(tài)的再現上，自然形態(tài)包括植物、動(dòng)物、天象（風(fēng)、云、雨、雪）、地象（風(fēng)景、建筑）等。我們從陶器、青銅器、玉器等古代工藝品上可以看到這樣一個(gè)現象，就是工藝品上的裝飾內容多是人類(lèi)生產(chǎn)、生活實(shí)踐中接觸過(guò)的動(dòng)物和植物。如老虎、獅子、馬、鹿、魚(yú)、飛鳥(niǎo)、樹(shù)、草、花、果等。建筑的裝飾內容也是這樣。其次是對人為形態(tài)的再現，包括文字、器物、工藝品等。以文字本身為內容所組成的裝飾，一般具有兩個(gè)條件，一為文字所表達的意，二為文字所組成的形，形意結合而成的裝飾。這類(lèi)裝飾大量出現在瓦當上。在建筑的木雕、磚雕中，也有以文字為裝飾內容的。再者是對建筑原有形態(tài)的再現，比如宮殿大門(mén)隨著(zhù)技術(shù)的進(jìn)步，已經(jīng)不需要帽釘加固。但原來(lái)的釘頭卻依然留在板門(mén)上。

　　成排的門(mén)釘成了一種失去結構作用的裝飾，后來(lái)為了省工省料，突出的門(mén)針簡(jiǎn)化成了用金色畫(huà)在紅門(mén)上的圓點(diǎn)，連門(mén)中央的門(mén)環(huán)也變成了平面的圖像，純粹成了非建筑語(yǔ)言的裝飾，表現為對建筑原有形態(tài)的抽象再現。

　　建筑上的“金”用作節點(diǎn)的加固，后來(lái)因節點(diǎn)構造技術(shù)的進(jìn)步而不再需要加固的金鈺，于是就出現了在原有位置用彩畫(huà)做出近似的圖案。如北宋初期所建的敦煌莫高窟廊柱壁帶、門(mén)框等部位的彩畫(huà)就明顯地受金鈕裝飾意匠的影響，其后，成熟了之后的彩畫(huà)制式，在梁頭部位的所謂的“箍頭”和“藻頭”,也都保持著(zhù)金鈕齒飾而帶來(lái)的形狀的意味，給人~種在端頭箍緊的感覺(jué)；又如北京故宮門(mén)窗隔扇上的看葉，晚清用銅葉甚至簡(jiǎn)化為瀝粉貼金描畫(huà)出來(lái)。

　　這些也充分體現了非建筑語(yǔ)言對原有建筑形態(tài)的再現性。

　�。�2）裝飾內容的圖案化：建筑中的非建筑語(yǔ)言的裝飾形象需要一種更為簡(jiǎn)化的形態(tài)和結構，在中國古代建筑中非建筑語(yǔ)言裝飾都說(shuō)明，那些再現的動(dòng)物、植物、山、水、器皿等的形象都被概括、簡(jiǎn)化而圖案化，都比它們原始的形態(tài)更為精煉了。這種具有再現而且圖案化特征的裝飾形態(tài)出現較早，早期漢墓中畫(huà)像上用淺刻的虎形還較為寫(xiě)實(shí)，但在當時(shí)柱礎上的石雕虎形象已經(jīng)比真虎簡(jiǎn)練得多。南唐時(shí)期墓表石柱礎上也刻著(zhù)兩只老虎，它們首尾相連，彎曲著(zhù)身子，環(huán)抱著(zhù)石柱礎，造型洗練，但卻表現出了老虎兇猛、驃悍的特性。秦漢時(shí)期大量瓦當上的動(dòng)物形象也大大被程序化了，鹿、虎、龜、鳳都被簡(jiǎn)化為二度空間的形態(tài)特征，但依然體現著(zhù)再現的形態(tài)特征。裝飾中的植物花紋多用于建筑上的邊緣，往往成片地出現，所以花卉植物的程式化表現得更為突出，常用的蓮荷、牡丹等在工匠長(cháng)期的創(chuàng )作實(shí)踐中，形象都已經(jīng)有了定型的圖案樣式。

　　裝飾中的器物也多以程序化的式樣出現，如琴、棋、書(shū)、畫(huà)被簡(jiǎn)化得只用豎琴，棋盤(pán)、書(shū)函、畫(huà)卷來(lái)表現：民居建筑中常用八仙做裝飾，因八仙的形象很復雜，很難在木雕、磚雕中表現，所以干脆將八仙的形象免去，而只剩下張國老的道情簡(jiǎn)、鐘離漢的撐扇、曹?chē)�舅的尺板、藍采和的笛子、鐵拐李的葫蘆、韓湘子的花籃、何仙姑的蓮花和呂洞賓的寶劍八件器物，而且這八件器物在裝飾中的形態(tài)也相當簡(jiǎn)化和圖案化了。

　　通過(guò)分析我們發(fā)現，傳統建筑不但借助裝飾的建筑語(yǔ)言手法，運用建筑自身的處理手段進(jìn)行裝飾，既能夠滿(mǎn)足實(shí)用功能要求，又能取得簡(jiǎn)潔樸素的裝飾效果。同時(shí)運用裝飾的非建筑語(yǔ)言手法，利用繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)手法的表現力，使傳統建筑的裝飾呈現出更為豐富多彩、具有更多文化內涵的形態(tài)。傳統建筑裝飾的兩種語(yǔ)言形態(tài)，在實(shí)際的建筑裝飾中往往是共同作用于建筑的。二者的交叉運用，必然促成傳統建筑裝飾形態(tài)的復雜性和多樣性，這是毫無(wú)疑義的。

　　此外，根據傳統建筑裝飾兩種語(yǔ)言形態(tài)各自的不同屬性，又存在二者各自不同的構成方式，對于這些構成方式的研究，同樣是研究中國傳統建筑裝飾形態(tài)特征必不可少的，也是~個(gè)非常有意義的課題。