一、建筑師的后現代主義表演

　　“后現代”、“后現代主義”是當代西方發(fā)達國家學(xué)術(shù)文化界的熱門(mén)話(huà)題，特別是1968年“五月風(fēng)暴”之后，西方馬克思主義和存在主義、結構主義等原先流行的思潮突然在知識界失去了影響力，后現代主義便于上世紀 60年代與法國后結構主義和美國新實(shí)用主義結合，成為當今西方盛行的一種綜合性的哲學(xué)與文化思潮，并向全世界蔓延。

　　但是作為一種哲學(xué)思潮，后現代主義并非起源于哲學(xué)領(lǐng)域，相反它的主要成分來(lái)源于后現代文學(xué)藝術(shù)、建筑藝術(shù)風(fēng)格和后工業(yè)社會(huì )的社會(huì )科學(xué)。最早使用“后現代”一詞的是英國畫(huà)家約翰·瓦特金斯·錢(qián)普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現代繪畫(huà)”（Postmodern Painting）一詞來(lái)評價(jià)比法國印象派更前衛的繪畫(huà)方法，由此決定了“后現代”一詞在它使用之初就表現出具有超越和否定的意義。用“后現代”來(lái)描述建筑的新形式出現于20世紀40、50年代，至20 世紀70、80年代西方建筑界對現代建筑風(fēng)格全盛期的純粹性和形式主義表現出強烈的反感情緒�，F代建筑大師們如勒�？虏嘉靼�，試圖精心打造一個(gè)更美好世界的烏托邦理想并沒(méi)有呈現在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責的居住的機器。

　　1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復雜性和矛盾性》中發(fā)出了呼喚后現代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現代建筑設計的歷史序幕；1977年英國著(zhù)名的建筑評論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著(zhù)作《現代建筑語(yǔ)言》中，倡導一種與現代建筑風(fēng)格斷裂、基于折衷主義風(fēng)格和通俗價(jià)值取向的、新的、后現代建筑風(fēng)格，并且給后現代建筑歸納了6點(diǎn)特征：①歷史主義；②直接的復古主義；③新地方風(fēng)格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現代式空間（或被稱(chēng)為超級手法主義）[1].正是通過(guò)文丘里等先鋒派建筑師在建筑設計的狂飆表現，以及建筑評論家們理論層面的歸納總結，使得晦澀、難懂的后現代主義哲學(xué)爭論形象化了，進(jìn)而為普通人所體驗、所認識，進(jìn)一步促進(jìn)了后現代主義的傳播和影響。從某種意義上說(shuō)，一向受社會(huì )各種哲學(xué)思潮、流派影響的建筑設計領(lǐng)域，此次成了培育后現代主義哲學(xué)思潮的一片土壤。

　　當然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現代主義設計尋找合理的解釋?zhuān)�而且還身體力行地投入到設計創(chuàng )作中。他們不僅在自己的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域建筑設計中揮灑創(chuàng )作熱情，還將后現代主義語(yǔ)匯擴展到景觀(guān)設計中。1972年文丘里設計的富蘭克林庭院，不是在遺址上對原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個(gè)模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創(chuàng )造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設計的自由廣場(chǎng)，則以一種平面的設計語(yǔ)匯結合歷史片斷，形象而簡(jiǎn)約的展示出場(chǎng)所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統紀念性廣場(chǎng)高聳的中心式構圖。1980年查爾斯·摩爾為新奧爾良的一個(gè)商業(yè)和工業(yè)綜合區設計的意大利廣場(chǎng)，以歷史片斷的拼貼、舞臺劇似的場(chǎng)景，戲謔式的細部處理，賦予場(chǎng)所“雜亂瘋狂的景觀(guān)”[2]體驗，幾乎成了后現代主義公共空間設計的代名詞。

　　就在這些激進(jìn)的后現代主義建筑師以歷史片斷、符號、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚著(zhù)自我和取悅于大眾時(shí)，他們的同行景觀(guān)建筑師對后現代主義的反應盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛的景觀(guān)建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領(lǐng)主義代表人物羅伯特·摩爾（Robert morris）等藝術(shù)家那里學(xué)習運用最少的元素創(chuàng )造出最具沖擊力的設計；從地景設計師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾·赫瑟（michael heiser）等藝術(shù)家那里學(xué)習新的視覺(jué)觀(guān)念；從文丘里、弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、麥克爾·格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學(xué)習用歷史片斷、光和色來(lái)限定空間的技巧，在景觀(guān)設計領(lǐng)域積極進(jìn)行后現代主義的探索。

　　二、景觀(guān)建筑師的后現代主義實(shí)驗。

　　美國景觀(guān)設計領(lǐng)域對后現代主義的探索首先是從小尺度場(chǎng)所開(kāi)始的。1980 年美國著(zhù)名景觀(guān)建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀(guān)建筑》雜志第一期上發(fā)表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國景觀(guān)設計領(lǐng)域引起了對后現代主義的廣泛討論，它被認為是美國景觀(guān)建筑師在現代景觀(guān)設計中進(jìn)行后現代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個(gè)叫Back Bay的地區，在那里每條狹長(cháng)街道兩邊排列的都是可愛(ài)的低層磚房，它們集中了過(guò)去各個(gè)歷史時(shí)期的建筑風(fēng)格，而且每棟建筑前都帶有一個(gè)臨街的、開(kāi)敞式的庭院。面包圈花 園是個(gè)小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方�；▓@空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構圖，兩個(gè)矩形之間鋪著(zhù)寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著(zhù)96個(gè)不受氣候影響的面包圈。

　　小的矩形內以5×6的行列式種植著(zhù)30株月季。場(chǎng)地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹(shù)、鐵欄桿和石頭邊界。在設計中，蘇瓦茲想創(chuàng )造的是一種“既幽默又有藝術(shù)嚴肅性的”[4]場(chǎng)所感。這個(gè)設計的最大特點(diǎn)就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個(gè)空間里所產(chǎn)生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產(chǎn)生的強烈視覺(jué)對比。這個(gè)迷你型的庭院以具有歷史風(fēng)格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區象兵營(yíng)式排列的鄰里文脈的面包圈，構成了后現代主義思想縮影。這個(gè)花園為人們開(kāi)啟了一扇小尺度景觀(guān)設計的新視野——就是把傳統的、有限的景觀(guān)想象和新概念結合起來(lái)，創(chuàng )造出新景觀(guān)。從而使這個(gè)迷你型的花園在學(xué)術(shù)性及藝術(shù)文脈兩方面成為新設計的導向。

　　1983 年美國著(zhù)名的景觀(guān)設計事務(wù)所SWA為約翰·曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區一組玻璃幕墻的辦公樓群設計的萬(wàn)圣節（harlequin）廣場(chǎng)，設計不僅體現出文藝復興式的歷史主義風(fēng)格特征，并且以超現實(shí)主義的手法賦予場(chǎng)所強烈的對景觀(guān)體驗主體—人的消解的解構特點(diǎn)這個(gè)占地1英畝的廣場(chǎng)空間實(shí)際上是一個(gè)雙層停車(chē)場(chǎng)的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建 筑之間，上面分布著(zhù)一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風(fēng)管。因為是個(gè)屋頂廣場(chǎng)，所以考慮到屋面的結構承重能力，景觀(guān)設計只能在50m×100m 場(chǎng)地中部一條12m寬的狹窄空間中展開(kāi)。SWA的主要設計思想是設計一個(gè)具有公共功能的廣場(chǎng)，重點(diǎn)強調遠處洛基山的景觀(guān)，同時(shí)減輕屋面上機械管道設備對場(chǎng)所的視覺(jué)干擾。在設計中SWA一改流行的傳統軸線(xiàn)手法，而選擇了一系列意想不到的參考點(diǎn)，來(lái)解決廣場(chǎng)與周?chē)�玻璃幕墻建筑之間的關(guān)系，以及和狹長(cháng)的洛基山視軸的關(guān)系。

　　首先，廣場(chǎng)兩側的鏡面幕墻賦予整個(gè)空間狹長(cháng)的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著(zhù)廣場(chǎng)狹長(cháng)的軸線(xiàn)向遠處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來(lái)的，突出屋面的通風(fēng)管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個(gè)超比例的、形式滑稽的廣場(chǎng)空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿(mǎn)動(dòng)態(tài)感的姿態(tài)和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構成視覺(jué)上的迷幻和不確定感。此外設計者在建筑物出、入口兩側布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構成對修剪過(guò)的樹(shù)林隱喻意義。這個(gè)設計的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質(zhì)、傾斜的體型、產(chǎn)生錯視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對稱(chēng)的幾何形體。

　　設計者利用鏡子扭曲視覺(jué)以增加看到的尺度和視覺(jué)，從而產(chǎn)生一種古怪的類(lèi)似基里科[5]似的超現實(shí)主義品質(zhì)，將人這個(gè)場(chǎng)所體驗主體消解為迷幻場(chǎng)景的一分子，有時(shí)甚至完全失落在這個(gè)夢(mèng)幻般的場(chǎng)景里。最后，設計者在廣場(chǎng)中間的契入一個(gè)狹長(cháng)的切口，將廣場(chǎng)分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場(chǎng)空間。在這個(gè)狹長(cháng)的切口里，設計者將傳統的噴泉水渠和花草并置，產(chǎn)生出一種傳統的鄉村風(fēng)景，令人在這個(gè)意想不到的，既充滿(mǎn)幻想、又有點(diǎn)迷惑的超現實(shí)的后現代主義空間里，尋找到些許現實(shí)的支點(diǎn)。

　　1988年由哈格里夫事務(wù)所的喬治·哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設計的市場(chǎng)公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現出后現代主義的解釋學(xué)特征，它強調場(chǎng)所的歷史性、可理解性、可交流性、可對話(huà)性和意義的可生成性。市場(chǎng)公園既是一個(gè)巨大的交通島，又是該市最古老的公共開(kāi)敞中心，因為它的四周環(huán)繞了該市數座重要的公共建筑—藝術(shù)博物館、大型旅館、會(huì )議中心。場(chǎng)地由南北兩條直線(xiàn)連接兩端半圓形曲線(xiàn)，構成類(lèi)似運動(dòng)場(chǎng)的形狀。沿場(chǎng)地東西長(cháng)軸哈格里夫設計了一條主路，用地中部一個(gè)新月形的斜坡堤將場(chǎng)地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺階過(guò)渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風(fēng)格的路燈和木制的座椅；草地上果樹(shù)栽種方式是和中部新月形線(xiàn)型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個(gè)方向分流，由此形成的三角形用地是硬質(zhì)鋪地，以栽種的樹(shù)木強調邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著(zhù)四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網(wǎng)格式的噴泉區，一邊是開(kāi)敞的草地。

　　噴泉通過(guò)噴射形式的變換表現出隨著(zhù)一天中時(shí)間的轉換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設計系統，不僅使人可以觀(guān)賞它的變化，而且還允許人們進(jìn)入其中，嬉戲玩耍。場(chǎng)地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線(xiàn)乍看上去顯得有點(diǎn)生硬，實(shí)際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個(gè)構圖簡(jiǎn)單的景觀(guān)設計，蘊含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網(wǎng)格式中的噴泉形式的靈感來(lái)自1800年場(chǎng)地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對兩次戰爭期間周?chē)�果木農場(chǎng)豐收景象的記憶。維多利亞風(fēng)格的路燈反映的則是城市300年來(lái)的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對當代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現代文本不僅僅只是為一些設計人士所解讀，而是通過(guò)哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀(guān)片斷里，并且傳遞給大眾。

　　1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場(chǎng)受到抽象派雕塑、大地藝術(shù)、現象學(xué)和繪畫(huà)的影響，表現出后現代主義多義性和視覺(jué)革命的特點(diǎn)。潘興廣場(chǎng)位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經(jīng)歷過(guò)多次設計。20世紀50 年代一個(gè)1800hm²的地下停車(chē)場(chǎng)建在它的下面，到20世紀80年代這里已成為了無(wú)家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計劃的開(kāi)端，社會(huì )進(jìn)步的見(jiàn)證。

　　設計者在總平面設計中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨立的小型敘事 空間，多次重復的直角網(wǎng)格式平面劃分手法是對原有城市網(wǎng)格狀的歷史機理的隱射。此外，設計者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶(hù)，它把廣場(chǎng)的視覺(jué)框限成小的花園區。廣場(chǎng)的另一側是淡黃色的咖啡屋和一個(gè)三角形的停車(chē)站，它背后是另一片色的墻。

　　沿著(zhù)廣場(chǎng)前的街道是原有的通向地下車(chē)庫的坡道，和一個(gè)連續人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀(guān)設計中，設計者從抽象雕塑和后現代視覺(jué)革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場(chǎng)空間，營(yíng)造出類(lèi)似現代藝術(shù)品展覽的氛圍。廣場(chǎng)中央是一片桔樹(shù)林，是對典型的洛杉磯特點(diǎn)的直接暗示。圓形水池和一個(gè)下沉式的圓形劇場(chǎng)為公園提供了兩個(gè)規則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構成一個(gè)大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過(guò)一條鋸齒形的類(lèi)似地震后形成的裂紋向廣場(chǎng)之外的空間延伸�？梢匀菁{2000人的圓形劇場(chǎng)鋪著(zhù)草地和粉紅色混凝土的臺階，四棵對稱(chēng)布置的淡黃色的棕櫚樹(shù)形成對舞臺空間的暗示。整個(gè)廣場(chǎng)的設衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現出對地中海傳統符號的拷貝，場(chǎng)地中大量采用了高大的棕櫚樹(shù)，表現出濃濃的拉丁風(fēng)情。所有這些都表現出設計者在創(chuàng )造這個(gè)多意性公共空間的熱情，以及對這個(gè)匯集著(zhù)多種族社區的城市的尊重。

　　三、結語(yǔ)

　　上述各歷史時(shí)期美國景觀(guān)建筑師在景觀(guān)設計中的后現代主義探索，只是20世紀美國新景觀(guān)設計潮流的幾朵浪花，不過(guò)透過(guò)它們仍然能使我們看到后現代主義在美國景觀(guān)設計中表現的總體輪廓。作為關(guān)注人們精神層面的景觀(guān)設計，一直以來(lái)都是以場(chǎng)所的意義和情感體驗為核心的，它的存在滿(mǎn)足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復雜的后現代語(yǔ)匯中，景觀(guān)設計師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對比外，他們的后現代傾向顯得溫和而謹慎。此外，景觀(guān)建筑師盡管吸收了很多后現代設計概念和新藝術(shù)手法，如構圖的隱喻、視覺(jué)的變化和色彩對比等，但是他們并沒(méi)有徹底拋棄樹(shù)木、花草、水體、山石等傳統設計元素，而是將二者有機結合，營(yíng)造出新的場(chǎng)所意義。最后，人在場(chǎng)所中并非扮演主體的角色，人和景觀(guān)始終是互動(dòng)的關(guān)系，有時(shí)候人甚至也成為景觀(guān)構成元素的一部分。因此，無(wú)論景觀(guān)建筑師在設計中的表現多么前衛和狂飆，其所營(yíng)造的場(chǎng)所氛圍和意義始終是人與自然關(guān)系的和諧。

　　注釋

　　 [1]見(jiàn)吳煥加：《20世紀西方建筑史》，p290.

　　[2]戈德伯格對新奧爾良意大利廣場(chǎng)的評價(jià)。引自孫成仁《廣場(chǎng)設計的后現代語(yǔ)匯》，《規劃師》，1998年1期p81.

　　[3]瑪莎。蘇瓦茲（Martha Schwartz）：美國哈佛大學(xué)景觀(guān)設計研究生院教師。

　　[4]Martha Schwartz Back Bay Bagel Garden 《Landscape Architecture》，January， 1980，p44.

　　[5]Chirico Giorgio de，基里科（1888-1978）：意大利畫(huà)家，超現實(shí)主義畫(huà)派的先驅者，早期作品受尼、采叔本華哲學(xué)思想影響，代表作為希臘神話(huà)人物畫(huà)《赫克托耳和安德洛墨達》。

　　參考文獻

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　　[3]吳煥加。20世紀西方建筑史[M].鄭州：河南科學(xué)技術(shù)出版社，1998.

　　[4]倪琪。西方園林與環(huán)境[M].杭州：浙江科學(xué)技術(shù)出版社，2000

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　　[11]Sutherland Lyall.Designing the New Landscape [M].1991.

　　陳曉彤