當我們視建國以來(lái)的“兩次建設熱潮成為歷史”以后，也隨著(zhù)多元化社會(huì )秩序的反映與變革，為了滿(mǎn)足社會(huì )的需求，民間自身形成的一種改造擴建的趨勢也逐步形成了我國建筑體系中的毒瘤，也使我們的人居環(huán)境日趨惡化，也正由此使我們迎來(lái)了“第三次社會(huì )主義建設熱潮”，并引發(fā)了對現代建筑及我們切身人居環(huán)境的批判與反思。

　�、� 但曾幾何時(shí)，當人們從追隨的狂熱中醒來(lái)時(shí)，發(fā)覺(jué)到頭來(lái)，這只不過(guò)是從一個(gè)極端跳到了另一個(gè)極端，其成果固然偉大，其后果也著(zhù)實(shí)可悲：“難道地球上還曾有過(guò)別的地方的人，雖然他們有的是財富和權力，卻要象你們今天在所贊頌的國土上一樣 ，花錢(qián)建造無(wú)數他們所厭惡的建筑這樣的事嗎？”

　�、� 建筑師們公開(kāi)承認他們自己也很吃驚。他們滿(mǎn)不在乎地告訴你，現代建筑已經(jīng)到了山窮水盡的地步、快要完蛋了。然而在每一次反思建筑本體的時(shí)候，每一次人類(lèi)意識變更時(shí)，我們能夠意識到建筑本體的研究使我們認識到建筑反映著(zhù)人對居住環(huán)境的把握，是為了創(chuàng )造人性的空間�？臻g場(chǎng)所性的完善程度決定人們生存空間的理想化程度。人們總是需要尋找解決方案，而這不僅客觀(guān)存在，也切實(shí)的反映了我們在現實(shí)客觀(guān)環(huán)境中所形成的問(wèn)題，以及我們所身處的困境，解決問(wèn)題，處理困境，并保護好現存的古建體系，則需用唯物觀(guān)點(diǎn)和辯證方法使民族文化與西方現代主義文化得到融合，縮短與西方在建筑技術(shù)與設計理念上的距離（其簡(jiǎn)約手段將形成必然）

　　一、 人口密度 生態(tài)環(huán)境的變化，及配套設施。人口的不斷增長(cháng)，生態(tài)環(huán)境的不斷惡化與基礎設施的老化，不斷的困攪著(zhù)我們，在其它國家我們看到了很多解決方法，如荷蘭的MVRDV等建筑師通過(guò)社會(huì )調研方式，身臨其境去解決問(wèn)題，并劃分出最佳方法，在矛盾空間中生成有續空間，并維系了原城區的完整性。一般認為，荷蘭是世界上人口密度最大的國家之一。也許就一個(gè)國家的總人口與總面積的平均關(guān)系來(lái)說(shuō)這一說(shuō)法是有其理由的，但是荷蘭的城市卻遠不屬于世界上人口和建筑密度最高的城市之列。事實(shí)上，香港、曼哈頓、里約熱內盧、上海的密度遠遠在荷蘭城市之上。相比之下，荷蘭的許多城市看上去倒象低密度的郊區和鄉村。盡管如此，密度卻成為荷蘭當代建筑師思考的一個(gè)理論問(wèn)題并從中轉化出具有實(shí)驗性的建筑。這或許可以解釋為荷蘭作為一個(gè)高密度國家的歷史和現狀對荷蘭建筑師思維方式的影響，但是我以為僅僅這一點(diǎn)并不足以說(shuō)明問(wèn)題。更重要的原因應該是荷蘭作為歐洲現代建筑的發(fā)源地之一，其深厚的現代建筑傳統（貝爾拉格、“風(fēng)格派”、“結構主義”等）已經(jīng)遠遠超越了單純的形式問(wèn)題（或者從形式談形式）所涉及的范圍。在諸多非（建筑）形式的問(wèn)題中。密度問(wèn)題不過(guò)是借助荷蘭文化中的“密度情結”更有現實(shí)性而已。以倫姆。庫哈斯為首的“都市建筑事務(wù)所”（Office for Metropoliitan Architecture，筒稱(chēng)OMA）和更為年輕的MVRDV小組（組名以它的三個(gè)主要創(chuàng )始人Winy Maas，Jacob van Rijs，Nathalie de Vries姓氏中的第一個(gè)字母組合而成）就是這類(lèi)荷蘭當代建筑師的代表。 庫哈斯對密度問(wèn)題的關(guān)注是由來(lái)已久的。早在70年代中期對紐約曼哈頓的研究中庫哈斯就用“擁擠文化”來(lái)概括曼哈頓的本質(zhì)。所謂“擁擠文化”從最為直觀(guān)的角度來(lái)看就是曼哈頓式的摩天樓“物體”的高層高密度集聚，或者說(shuō)曼哈頓的高層高密度城市形態(tài)是“擁擠文化”最直接的物質(zhì)表現。但是，物質(zhì)意義上的高密度并不是“擁擠文化”的全部含意。事實(shí)上，在庫哈斯那里“擁擠文化”與其說(shuō)是物體的“擁擠”不如說(shuō)是內容（Program）的“擁擠”.這就是為什么庫哈斯將“下城體俱樂(lè )部”（The Downtown Athletic Club）視為曼哈頓“擁擠文化”典型代表的原因。

　　二、 了解西方建筑學(xué)界的三支力量（1）第一支力量：現代主義與晚現代主義（Modernism與Late Modern）。這是以包豪斯學(xué)派和第一代建筑師為源本和主干，在本世紀初興起，到本世紀中葉開(kāi)始占絕對優(yōu)勢的理性主義與功能主義思潮。它的革新精神使建筑設計理論和實(shí)用美術(shù)均產(chǎn)生重大突破，在藝術(shù)上為建筑的抽象造型和大工業(yè)生產(chǎn)的工藝美學(xué)觀(guān)揭開(kāi)了新紀元。但自本世紀50年代末開(kāi)始，西方建筑師已不滿(mǎn)足于“形式追隨功能”的公式，不少人開(kāi)始尋找新思路，以便使建筑作出更豐富的表達。在約恩伍重入選悉尼歌劇院之后，沙里寧緊跟設計了紐約TWA候機樓，丹下健三的東京奧運館也接踵竣工。這些“形喻建筑”的作品，使人目不暇接。紐約現代美術(shù)博物館在一個(gè)題目為“建筑與引喻”的展覽會(huì )上寫(xiě)道：“有些形式，它們本身就具有豐富的內在聯(lián)想力，它比純粹抽象的構圖在啟示方面更富激發(fā)性。無(wú)論建筑師是否有這種追求和愿望，這些形式所喚起的聯(lián)想，終究成為對建筑物最終的評價(jià)�！睙o(wú)論建筑師是否有這種追求和愿望，這些形式所喚起的聯(lián)想，終究成為對建筑物最終的評價(jià)。無(wú)論人們怎樣議論那風(fēng)帆迭起的劇場(chǎng)屋頂，巨鳥(niǎo)般的候機廳，事實(shí)已表明，有一股”晚現代“的建筑思潮開(kāi)始擺脫正統信念，走向了各樹(shù)旗幟，追逐形式，標榜個(gè)性的時(shí)期。這時(shí)期，建筑師在功能、結構、工藝、材料和理性之外，企圖再開(kāi)拓出新的領(lǐng)域，探求純物質(zhì)以外的因素，嘗試通過(guò)建筑的形象表達出更為豐富的內涵。除此之外，現代主義思潮自60年代起，連續受到嚴峻的挑戰，開(kāi)始經(jīng)受一場(chǎng)”再驗證的考驗。文丘里寫(xiě)的建筑中的矛盾性與復雜性一書(shū)，為再驗證現代主義的基本原理吹響了第一聲號角。致使現代主義不斷分化。菲利普。約翰遜就是由現代主義的忠實(shí)門(mén)徒，一變而為對抗現代主義的代表。他在時(shí)代急劇變化的陡坡上作了一個(gè)大回轉，使人們意識到在現代主義之外（Beyond the Modern Movement）另有兩支主要力量。

　�。�2）第二支力量：為了應付今天日益復雜的世界，建筑師運用人類(lèi)新思維和控制的手段——電腦技術(shù)，與代表建筑的極復雜的數學(xué)模型相聯(lián)系。這就使建筑學(xué)朝著(zhù)一個(gè)新的工程技術(shù)王國漂移過(guò)去。和許多其他學(xué)科相似，把該學(xué)科與電子技術(shù)相溝通。這已是一種明顯的趨勢。在實(shí)踐中的代表形象就是美國的SOM，KPF和艾勒比（Ellerbe）等大規模設計集團。因此，當今美國建筑設計公司，按完成投資額計算時(shí)，全國的頭十幾名都是這類(lèi)大設計集團。它們運用電子技術(shù)，以經(jīng)濟、快速、準確、安全的實(shí)效，及時(shí)抓住信息社會(huì )所展現的良機。這些大公司的設計，不論在美學(xué)意義上是否有價(jià)值，每項工程都會(huì )給投資者節約巨額資金，并盡快地回收效益。

　�。�3） 第三支力量：它集聚了眾多的第三代建筑師，是近十多年來(lái)才顯露出一股力量。它力圖建立起一個(gè)系統，這個(gè)建筑看成是具有社會(huì )含意的體系，它通過(guò)把形式的生成看作是一種文化中有含意的，特殊而精心的籌劃，用以解釋形式自身的性質(zhì)。也就是說(shuō)把建筑和人類(lèi)文化與科學(xué)文明緊密銜接起來(lái)。

　　三、反思階段 我們現在生活的年代有別于歷史上曾有過(guò)的任何建筑風(fēng)格時(shí)期，同時(shí)也存在著(zhù)多種不同的，有的甚至是互相對立的建筑潮流。這給我們帶來(lái)了很大的困惑，雷姆。庫爾哈斯（Rem Koolhaas）作為著(zhù)名的前瞻性建筑師，創(chuàng )立了擁擠文化理論。而其著(zhù)作《S，M，L，XL》中所描述的擁擠文化也正是沖擊著(zhù)當代社會(huì )的充滿(mǎn)機會(huì )和所有潛在可能性的令人興奮的文化現象，其中是1977年出版的向拉斯維加斯學(xué)習的一書(shū)著(zhù)者。顯然一點(diǎn)幫助別人建立起該書(shū)與《神智昏迷的紐約》一書(shū)之間的對比關(guān)系。不過(guò)這一聯(lián)系只是問(wèn)題的外表，是其中清醒與理性的一方面。在另一方面，伴隨著(zhù)弗洛伊德的理論，非理性在滋生，好似維得勒在90年代建筑的怪誕一書(shū)中分析的建筑的煩惱的陌生.弗里辛道普1975年所作的水彩畫(huà)臭名昭著(zhù)的歡娛，該畫(huà)的1978版本當時(shí)準備用來(lái)作為具有爭議的宣言式著(zhù)作《神志昏迷的紐約》，一書(shū)的封面，這幅畫(huà)從超現實(shí)主義的傳統繼承中借用了其夢(mèng)幻般的意象，同時(shí)它也來(lái)自以原始物件的消亡為頂峰效果的波普藝術(shù)，即繼獨立小組之后以曖昧圖形為特征的盎格魯撒克遜式的波普藝術(shù)（Po布萊克）及六十年代早期美國式的，由Co奧登伯格所從事的波普藝術(shù)。奧登伯格慣常將堅硬的物質(zhì)轉化成柔軟的物質(zhì)，而且也如同在臭名昭著(zhù)的歡娛，中的情形一樣，將物體人格化。奧登伯格曾經(jīng)寫(xiě)道： 只有借助柔軟的物質(zhì)，對話(huà)才能展開(kāi)。根據片斷的不規則重整同樣也可以體現Wo波羅斯及其著(zhù)作的影子 ，其靈感從媒體中獲得，比如《赤裸的午餐》（1959）、《柔軟的機器》，（1960）以及Ao金斯伯格有關(guān)城市詩(shī)歌。同樣我們也能在其中追尋出JoD柏索斯的作品曼哈頓過(guò)渡（1925）的痕跡，那種猶如電影剪輯一般的質(zhì)感處理，以及Ao都柏林的表現主議的城市，他的柏林，亞歷山大廣場(chǎng)（1931）也以某種隱秘的方式顯現在臭名昭著(zhù)的歡娛中。但無(wú)論如何，臭名昭著(zhù)的歡娛是對曼哈頓的詮釋?zhuān)�是庫爾哈斯所稱(chēng)的那種擁擠的文化，在這里，奇異的與片斷的現實(shí)并存，個(gè)體成為變異共生的個(gè)體，城市表現出機械的迷亂，而摩天樓又是眾多渴望的機器. 臭名昭著(zhù)的歡娛的理念植根于精神分析學(xué)理論中對于夢(mèng)的機理解釋?zhuān)�需要以易位和壓縮為前提。在黑夜的場(chǎng)景中，兩座摩天樓在床上被意外捉獲。這件作品是依據片斷記憶的聚集而為建筑所作的追憶和病理分析，就如地塊的延伸一樣成為城市的群島。庫爾哈斯認為建筑師們被文化的潛意識所操縱。曼哈頓這個(gè)僅有的，以城市狀態(tài)的卑劣為生的意識形態(tài)，被人描繪成一種幻想的技巧，其蛻變遵循著(zhù)一種靈媒式的運作法則。窗外高層建筑羅列，有些還冠以臉的形狀，尤如基礎上放置的頭像，表露出曼哈頓的極度擁擠，一種地塊形成的群島和孤寂的體系，使外面這些永久性的獨立巨構和屋內兩座人格化的摩天樓之間獲得聯(lián)系的是一個(gè)實(shí)物雕塑：自由女神像。這些摩天樓使人追憶起So達利所描述的被妄想癥式的批判所控制的曼哈頓： 每個(gè)夜晚，紐約的摩天樓或是裝扮成巨人的形狀或是變成縮小后的米列特的阿肌琉斯，無(wú)聲無(wú)息，隨時(shí)準備發(fā)動(dòng)色情攻勢并吞沒(méi)彼此.另一方面，外面這些摩天樓正窺視著(zhù)室內，將兩位正在臭名昭著(zhù)的歡娛之中的摩天樓當場(chǎng)抓獲，其中一位是克萊斯勒大廈，另一位的形象取自費里斯繪畫(huà)。畫(huà)面中三束光線(xiàn)匯集在一處，宣揚出一種解放的意念：一束來(lái)自建筑物上方的責難的光束驚醒了兩位摩天樓，其方向與室外自由女神的視線(xiàn)恰好平行；另一束是來(lái)自床頭油畫(huà)中一輛汽車(chē)的車(chē)燈并且穿越了畫(huà)面的光線(xiàn)；最后一束是來(lái)自擺放在床頭柜前自由女神的手臂中的火炬的光暈。不過(guò)自由女神究竟在宣揚怎樣勝利呢？床下是曼哈頓的街道方格網(wǎng)，一種不帶有任何變化成份的地塊布局。行動(dòng)中，不滿(mǎn)的摩天樓離開(kāi)了方格網(wǎng)，以其自身生命的運動(dòng)與單調的網(wǎng)格系統發(fā)生對比。三種虛構的層次相呼應：畫(huà)中自然的島嶼，曼哈頓這個(gè)地塊相互穿插的城市化的擁擠島嶼、以及一個(gè)室內場(chǎng)景。在室內場(chǎng)景中兩座島嶼相遇。通過(guò)這兩座人格化的摩天樓，建筑從躺在床的一側地上的網(wǎng)格所代表的無(wú)意中解脫出來(lái)。在建筑離去之后，網(wǎng)格被遺棄了，它似乎終于以能夠擺脫建筑的自大的品格。

　　四、 簡(jiǎn)約主義年代——與其美學(xué)觀(guān) 擁有佛教式的（東方化的樸素風(fēng)格，扮演了凈化空間的角色）。 簡(jiǎn)約主義迎合了優(yōu)雅的整體時(shí)尚，從而避免了懷舊感傷色彩，遵循簡(jiǎn)樸審美風(fēng)格，在這座純粹的象牙塔里白色是主導色彩，具極純粹，體現禪之奢華，禪之風(fēng)格彌漫著(zhù)東方寧靜主題，展示了對于建筑藝術(shù)象征力的肯定，并在與自然環(huán)境的對比協(xié)調中闡釋自己的藝術(shù)表達，從而創(chuàng )造了自身之美。使其成為設計情景中一個(gè)珍貴的例外和一項顯著(zhù)的成功之作，對于風(fēng)格需要有清醒的意識（空曠的角度感）而偉大的建筑物通常是以非常直接的手段來(lái)創(chuàng )造的。瑞士建筑師赫爾佐格和德梅龍的建筑與蓋里或哈迪特的構成鮮明對照，替代極度表現性的是簡(jiǎn)約的形體。對建筑形體的嚴肅性、材料運用的精確性以及對適合特定建造地段的建筑的特殊功能的關(guān)注，是赫爾佐格和德梅龍建筑的主題。在慕尼黑的古茨畫(huà)廊，其外形是一個(gè)嚴謹的橫長(cháng)向立方體，在材料上則由混凝土、木材和磨毛玻璃組成。畫(huà)廊的底層有圖書(shū)館，底層的外墻由毛玻璃圍合而成，由此產(chǎn)生一種獨特的、柔和而有節制的色調，賦予博物館封閉的外觀(guān)以輕盈與明快；二、三層展廳的外墻由樺木板和松木邊框組成，在材料的使用上顯示出赫爾佐格和德梅龍的興趣點(diǎn)。淺色平滑的樺木與深色粗糙的松木互為鋪承。在兩層長(cháng)方形的木塊上，還有一層與底層相仿的展廳，毛玻璃外墻既提供室內的展廳的照度，也在外觀(guān)上完善了該建筑和諧的對稱(chēng)性，赫爾佐格和德梅龍的建筑含蓄而雋永，平淡中蘊含著(zhù)高度的建筑藝術(shù)。就象赫爾佐格和德梅龍，在80年代的日本，安藤忠雄就以其是性的極少主義的現代建筑觀(guān)搞議對日益擴展的消費美學(xué)和傳統的浪漫主義理想。安滕在設計中有意識地關(guān)注建筑傳統，尤其是日本的傳統住宅，并深受其謙遜與淡泊的的品質(zhì)所感染。但他的建筑給人的第一印象并不是傳統的，而是異常的現代，這在很大程度上歸因于他喜用的混凝土材料。在20世紀很少有人象安藤這種把混凝土材料在建筑中的應用發(fā)揮得如此淋漓盡致。嚴謹的比例，空間中對光感的追求，對材料的精選使他的建筑簡(jiǎn)樸而純凈，是密斯少就是多箴言的寫(xiě)照。正如安藤自己所說(shuō)的，他的建筑立足于三個(gè)基本原則：可信賴(lài)的材料混凝土或木材；純凈的幾何體以及自然。他指的自然，正如巴帕達基斯和斯蒂勒言中的，不是雜亂無(wú)序的自然，而是馴服的自然，也就是被人類(lèi)賦予一定秩序的自然。在一個(gè)五彩斑斕、喧鬧動(dòng)蕩的年代，安藤的建筑確實(shí)是一曲低聲吟唱的靜寂的詩(shī)歌。葡萄牙建筑師阿瓦羅西扎的作品和赫爾佐格、德龍的一樣，在建筑形體上沒(méi)有象那些解構派建筑師或具有浪漫主義傾向的有機建筑那樣震憾人心，但這并不是說(shuō)西扎和赫爾佐格等的建筑使人無(wú)動(dòng)于衷，他們同樣扣人心弦 .西扎曾在1992年獲普利策獎，他建筑外觀(guān)簡(jiǎn)單樸素，有白色立方體之稱(chēng)。他在家鄉波爾圖沿山而建的建筑學(xué)院就是一例使人刮目相看的現代建筑精品。在西班牙加利西亞的藝術(shù)中心也是如此。這一建在三角形地段的7000M2的博物館緊鄰一座17世紀中葉建成的修道院。西扎尊重歷史文脈，采用了當地建筑常用的花崗巖，以簡(jiǎn)潔的形體把時(shí)代精神與歷史環(huán)境巧妙地融合在了一起。

　　我信奉的是真實(shí)的嚴格意義上的現代主義，若沒(méi)原則，關(guān)系將沒(méi)有秩序，祂使我們的人居環(huán)境得到了質(zhì)的轉變。

　　主要參考書(shū)目：

　　1.《從包豪斯到現在》

　　2.《FARMAX》MVRDV

　　3.《S，M，L，XL》Rom Koolhaas

　　4.《建筑中的復雜性與矛盾性》文丘里

　　5.《世界建筑》

　　建設部建筑設計研究院，室內設計研究所·劉兵兵