當代西方建筑美學(xué)最顯著(zhù)的特征之一，就是審美思維的變化。這是一種富有劃時(shí)代革命意義的變化。我們知道，現代建筑的審美思維，基本上局限于總體性思維、線(xiàn)型思維、理性思維這種固定的、甚至可以說(shuō)是僵死的框框之中，很難突破功能主義、理性主義的束縛。然而，在當代，在西方當代哲學(xué)與科學(xué)思想的雙重影響和推動(dòng)下，當代建筑審美思維發(fā)生了歷史性的變革。它完全擺脫了總體性的、線(xiàn)型的和理性的思維的慣性，邁向了一種更富有當代性的新思維之途。

　　非總體性思維

　　現代主義建筑的幾何霸權和純凈主義美學(xué)基本上是以一種明目張膽的“壓迫性總體化”（阿多諾語(yǔ)）來(lái)調控和引導建筑的美學(xué)走向的。當文丘里、菲利普？約翰遜等人起而挑戰這種“壓迫性總體化”，當反現代主義運動(dòng)在建筑領(lǐng)域日益變得蓬蓬勃勃的時(shí)候，現代主義的大一統格局很快就被打破，總體性受到重挫。不幸的是，當后現代主義建筑大量涌現時(shí)，建筑師們很快就預感到，他們很可能會(huì )像雅斯貝爾斯所說(shuō)的“從一種處境跳入另一種處境”一樣，從一種總體性跌進(jìn)另一種總體性。這種以一種專(zhuān)制取代另一種專(zhuān)制的美學(xué)革命，是當代建筑師和美學(xué)家最不愿意看到，最不能接受的，因此，從反現代主義運動(dòng)以來(lái)直至當今出現的各種新建筑觀(guān)念，無(wú)不把抵抗總體性、追求差異性作為預防和驅逐任何形式的美學(xué)專(zhuān)制妖魅的旗幟。

　　阿多諾（Theodor W.Adoeno，德國哲學(xué)家）說(shuō)，“人類(lèi)的解放決不意味著(zhù)成為一種總體性”。為了在不同種族的人類(lèi)之間進(jìn)行溝通和了解，確實(shí)需要某種共同的價(jià)值標準、共同的理想和共同的情感，但是，這決不意味著(zhù)，人類(lèi)的政治制度、風(fēng)俗習慣都應該遵循同一種總體性。對審美，具體地說(shuō)，對藝術(shù)和建筑來(lái)說(shuō)，總體性通常只能是一種惰性力量，甚至可以說(shuō)，它是創(chuàng )造性最可怕的敵人。

　　總體性的可怕之處在于，它具有一種周期性病態(tài)發(fā)作的慣性力量。當藝術(shù)上的一種總體性遭到致命打擊之時(shí)，往往正是另一種總體性悄悄出籠之際。所以阿多諾認為，如果藝術(shù)始終是激進(jìn)的，它就始終是保守的。強化與支配性精神相分離的幻覺(jué)，“它在實(shí)踐上的無(wú)效以及與沒(méi)有減輕的災難的同謀關(guān)系就顯然是痛苦的”。它在一個(gè)方向上獲得，又在另一個(gè)方向上失去；如果藝術(shù)繞開(kāi)貶黜歷史的邏輯，那么它必定要為這個(gè)自由付出高昂的代價(jià)，其中之一就是難以符合歷史邏輯的再生產(chǎn)。阿多諾對逃離總體性一直持一種矛盾、懷疑甚至是悲觀(guān)的態(tài)度。他曾說(shuō)過(guò)，我們可以忽視總體性，但總體性卻并不忽視我們。仿佛總體性是一種如影隨形、神出鬼沒(méi)、無(wú)法擺脫的東西。在他看來(lái)，逃離總體性既不可能，又無(wú)必要。因為你在對抗總體性時(shí)，“在一個(gè)方向上獲得，又在另一個(gè)方向上失去”�？墒�，大多數建筑師并不同意阿多諾的觀(guān)點(diǎn)，他們希望能夠通過(guò)提高建筑師的關(guān)注力、知覺(jué)和選擇的能力，充分發(fā)揮建筑師的自主性和捕捉與表現自我差異性的能力，以圖逃離總體性的陷阱。

　　被菲利普 朱迪狄歐（Philip Jodidio）譽(yù)為思想型建筑師的斯蒂芬�；魻枺⊿teven Holl）說(shuō)過(guò)：“建筑與其遵從技術(shù)或風(fēng)格的統一，不如讓它向場(chǎng)所的非理性開(kāi)放。它應該抵制標準化的同一性?xún)A向……新的建筑必須這樣構成：它既與跨文化的連續性適配，同時(shí)也與個(gè)人環(huán)境和社區的詩(shī)意表現適配�！被魻柮鞔_反對任何形式的同一性或總體化，他心中理想的建筑，是既合乎個(gè)人生存的文化境遇和環(huán)境境遇，又具有某種異質(zhì)性因素的建筑。

　　摩弗西斯事務(wù)所的主將湯姆。梅恩一向以特立獨行而著(zhù)稱(chēng)，他雖然沒(méi)有像屈米和邁克爾。索爾金（Michael Sorkin）那樣，呼喚丑陋的建筑，但他對建筑形式與風(fēng)格的忽視幾乎與他對建筑結構和空間的重視一樣出名。他對拼貼式的、虛假的后現代主義懷著(zhù)深深的厭惡，對80年代流行一時(shí)的虛假的多元論更是不屑一顧。他曾說(shuō)，“今天，我們有可能評價(jià)我們多元世界里共同的價(jià)值系統，在這個(gè)世界，現實(shí)是混亂的，不可預測的，因而終究也是不可知的。冒險已經(jīng)成為我們的操作原則……今日建筑的中心主題之一，是關(guān)于一個(gè)建筑師是否可以擺脫內在于我們環(huán)境的、腐蝕我們的自主性、自我意識甚至個(gè)人心智的心理和社會(huì )的勢力而獨立行動(dòng)的問(wèn)題�！泵范骱退�的其他合作者們一樣，極為重視藝術(shù)創(chuàng )造的個(gè)人性和獨立性。在他們看來(lái)，個(gè)體不應該受宏大敘述（grand narrative）的影響，不應該受制于宏觀(guān)理性，而應該聽(tīng)從自我的純粹創(chuàng )造使命的指引，走“小敘述”也即個(gè)人化道路。只有這樣，建筑才能擺脫同一性和總體性的怪圈。

　　同設計維也納Z銀行的G.多米尼希（Gunther Domenig）一樣，藍天組的沃爾夫？普瑞克斯（Wolf Prix）顯然也把建筑當作了一種敘述性和表情性藝術(shù)。他真誠地希望建筑師的設計能夠和作家們的創(chuàng )作一樣，充分構擬、揭示和表現我們世界的復雜性和多樣性。他說(shuō)：“我們應該尋找一種足以反映我們世界和社會(huì )的多樣性的復雜性。交錯組合和開(kāi)放的建筑沒(méi)有什么區別：他們都慫恿使用者去占據空間�！蔽ㄓ姓Z(yǔ)言藝術(shù)能夠自如地描繪、揭示和詮釋心靈、自然和社會(huì )的復雜性，這種常識普瑞克斯當然知道。但是，他和許多當代建筑師一樣，急切地希望建筑能夠超越自身的極限，用自己特殊的語(yǔ)言同總體性抗衡，所以難免對建筑的敘述性和表情性有過(guò)高的、不切實(shí)際的期許。

　　比起普瑞克斯，邁克爾。索爾金屬于那種思想激進(jìn)、敢說(shuō)敢干的、富有青春氣息的建筑師類(lèi)型。他的建筑主張往往帶有強烈的達達主義式的叛逆色彩。他說(shuō)：“……應該讓建筑出來(lái)為無(wú)理性的幻想申辯……建筑師應該是最開(kāi)放的，可以和任何人或任何有意愿達到極佳效果的事物結合。你要想成為偉大的建筑師，就必須愛(ài)你的所有的孩子，尤其要尊重他們的差異性。讓我們設計怪異的、拉伯雷式的、瘋狂的建筑吧……這是新生的模式也是烏托邦，是對理性的官方風(fēng)格的一種快樂(lè )的戲擬。我喜歡那種具有反諷風(fēng)格的建筑�！�

　　從以上的例子中可以看出，建筑師在考慮建筑問(wèn)題的時(shí)候，首先想到的，就是如何把自己的個(gè)性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來(lái)，如何充分發(fā)展差異性和異質(zhì)性。其實(shí)，這種把大敘述和小敘述對立起來(lái)，把總體性和差異性對立起來(lái)，把同一性和異質(zhì)性對立起來(lái)，以非總體性、非中心的思維方式來(lái)審視、規范自我的創(chuàng )造的思維特征，不僅是建筑領(lǐng)域，而且也是當代藝術(shù)與文化的重要特色之一。利奧塔、德勒茲、加塔利、�？露荚�明確表示，他們“不再相信什么曾經(jīng)一度存在過(guò)的原始總體性，也不再相信未來(lái)的某個(gè)時(shí)刻有一種終極總體性在等待著(zhù)我們”，宣稱(chēng)要“向統一的整體開(kāi)戰”，要把“政治從一切統一的、總體化的偏執狂中解救出來(lái)”這些后現代主義理論家的思想，都具有一種極為明顯的反社會(huì )、反主流文化的傾向。雖然除了文學(xué)之外，他們很少關(guān)注某一具體的文化類(lèi)型或文化情境，但是，他們的思想卻毫無(wú)疑問(wèn)地揭示了并影響了作為最具有大眾性的文化情境之一的建筑及其觀(guān)念。當代建筑審美思維之所以會(huì )如此這般地把總體性作為自己打擊和顛覆的對象，在很大程度上應歸因于當代流行的反總體文化和哲學(xué)。建筑創(chuàng )作的變革，從來(lái)都是以審美思維的變革為先導的。沒(méi)有對建筑的審美思維慣性的超越，就不可能實(shí)現建筑創(chuàng )作的美學(xué)超越。以差異性來(lái)對抗總體性，確認非總體思維的合法性，從理論上說(shuō)，的確不失為一種逃離總體化或公式

　　化陷阱的美學(xué)策略；從實(shí)踐來(lái)說(shuō)，它也確實(shí)已經(jīng)（并且必然還將）對當代建筑創(chuàng )作帶來(lái)了積極的富有成效的影響。但是，非總體性思維或者說(shuō)差異性思維往往會(huì )把建筑師引向另一個(gè)極端：畸形的個(gè)性或噱頭式個(gè)性。如果說(shuō)建筑是一門(mén)藝術(shù)，那么，它是一門(mén)極其昂貴的、實(shí)用的、與科技緊密相關(guān)的藝術(shù)，并且是一門(mén)比較脆弱的藝術(shù)。極端的、病態(tài)的差異性不僅不會(huì )給建筑帶來(lái)個(gè)性，不僅不會(huì )給建筑創(chuàng )造美和實(shí)用性，而且往往會(huì )葬送建筑本身。

　　混沌—非線(xiàn)型思維

　　混沌，即英文chaos，是一種研究復雜的非線(xiàn)型（nonlinearity）力學(xué)規律的理論。詹姆斯？ 格萊克說(shuō)：“混沌是這樣一種思想，它使所有這些科學(xué)家們信服大家都是同一個(gè)合資企業(yè)的成員。物理學(xué)家或生物學(xué)家或數學(xué)家，他們相信簡(jiǎn)單的決定論的系統可以滋生復雜性；相信對傳統數學(xué)來(lái)說(shuō)過(guò)于復雜的系統仍然可以遵從簡(jiǎn)單規律；還有，不論他們的特殊領(lǐng)域如何，相信大家的任務(wù)都是去理解復雜性本身�！被煦缡谷藗冏⒁獾�，簡(jiǎn)單可以包孕復雜性，復雜也可以遵從簡(jiǎn)單的規律；在一般人看來(lái)本來(lái)是互不相干的兩種（或幾種）東西，卻往往存在內在的因果關(guān)系或依存關(guān)系�；煦鐚W(xué)的創(chuàng )始人之一羅倫茲在1979年的一次演講的題目“可預言性：一只蝴蝶在巴西煽動(dòng)翅膀會(huì )在得克薩斯引起龍卷風(fēng)嗎？”所揭示的蝴蝶效應就是對這種非線(xiàn)型現象（或稱(chēng)為對初始值的敏感依賴(lài)性）的最佳注腳。

　　混沌學(xué)最大的貢獻是把人們從機械的宇宙論轉變到有機主義新視野。機械論使人們相信，宇宙是靜止的，獨立的，有著(zhù)絕對時(shí)間和絕對空間的，受決定論支配的；時(shí)間和空間是線(xiàn)型的、同質(zhì)的、獨立的、局部的；整體等于部分之和；而有機主義使人們相信，宇宙是變化的、進(jìn)化的，普遍聯(lián)系的；時(shí)空是不可分的，是非線(xiàn)型的、異質(zhì)的、相互關(guān)聯(lián)的、非局部的，不受決定論支配的；整體大于部分之和。兩種世界觀(guān)，揭示了兩種截然不同的把握世界的方式。前者以一種僵化的線(xiàn)型思維為特征，把我們的世界描述成一個(gè)穩定、規則、有秩序的并且受決定論控制的世界；后者則以一種非線(xiàn)型思維為特征，把我們的世界描繪成一個(gè)變化的、不規則的、混沌的、不受決定論控制的世界；更重要的是，混沌理論建構了一種正反合的思維方式：認為我們世界是以一種混沌和有序的深度結合的方式呈現出來(lái)的。因為非線(xiàn)型系統本身就是一個(gè)矛盾體，是混沌（無(wú)序）和秩序的深層結合，是隨機性和確定性的結合，是不可預測性和可預測性的結合，是自由意志和決定論的深層結合。

　　非線(xiàn)型系統之所以有自組織性、自協(xié)調性、自發(fā)性和自相似性，正在于它自身所具有的這種內在矛盾性和辯證律�；煦鐚W(xué)研究者法默說(shuō)：混沌，“從哲學(xué)水平上說(shuō)，使我吃驚之處在于這是定義自由意志的一種方式，是可以把自由意志和決定論調和起來(lái)的一種形式。系統是決定論的，但是，你說(shuō)不出來(lái)它下一步要干什么。同時(shí)，我總覺(jué)得在世界上，在生命和理智中出現的種種重要的問(wèn)題必然與組織的形成有關(guān)……”又說(shuō)，“這里是一枚有正反面的硬幣，一面是有序，其中冒出隨機性來(lái)，僅僅一步之差，另一面是隨機，其中又隱含著(zhù)有序�！被煦鐚W(xué)正是這樣，以一種特有的方式使人們的思維進(jìn)入到一個(gè)多維的、多元的、可預見(jiàn)性、可調節的、富有彈性的開(kāi)放宇宙�；煦鐚W(xué)理論家從自己的專(zhuān)業(yè)的角度對建筑中流行的線(xiàn)型性幾何學(xué)提出了批評。他們認為，建筑創(chuàng )作的關(guān)鍵在于，建筑師是否以大自然組織自身的方式或人類(lèi)認識自身和感受世界的方式來(lái)認識和表現建筑的本質(zhì)。從事非線(xiàn)型科學(xué)研究的德國物理學(xué)家愛(ài)倫堡曾經(jīng)這樣問(wèn)道：“為什么一棵被狂風(fēng)摧彎的禿樹(shù)在冬天晚空的背景上現出的輪廓給人以美感，而不管建筑師如何努力，任何一座綜合大學(xué)高樓的相應輪廓則不然？在我看來(lái)，答案來(lái)自對動(dòng)力系統的新的看法，即使這樣說(shuō)還有些推測的性質(zhì)，我們的美感是由有序和無(wú)序的和諧配置誘發(fā)的，正象云霞、樹(shù)木、山脈、雪晶這些天然對象一樣。所有這些物體的形狀都是凝成物理形式的動(dòng)力過(guò)程，它們的典型之處就是有序與無(wú)序的特定組合�！�

　　混沌學(xué)家基本上認為現代主義建筑的秩序感是粗俗的、簡(jiǎn)單的、乏味的。同時(shí)，他們對建筑師固有的尺度感也提出了質(zhì)疑。他們首先向人為萬(wàn)物的尺度這一傳統觀(guān)念發(fā)起攻擊。曼德勃羅就認為，令人滿(mǎn)意的藝術(shù)沒(méi)有特定尺度，因為它含有一切尺寸的要素。曼德勃羅指出，作為那種方塊摩天樓的對立面的巴黎的藝術(shù)宮，它的群雕和怪獸，突角和側柱，布滿(mǎn)旋渦花紋的拱壁以及配有檐溝齒飾的飛檐，都沒(méi)有尺度，因為它具有每一種尺度。觀(guān)察者從任何距離望去都可以看到某種賞心悅目的細節。當你走進(jìn)時(shí)，它的構造就在變化，展現出新的結構元素。

　　很顯然，混沌學(xué)家對建筑尤其是當代建筑的不留情面的問(wèn)難，使建筑師和建筑理論家陷入了某種窘迫狀態(tài)，然而，混沌學(xué)所蘊涵的深刻的洞察力和對傳統思維的顛覆力，在使建筑師因陳舊的思維定式深感汗顏無(wú)地的同時(shí)，不能不對這種振聾發(fā)聵的理論心悅誠服，并且迅速開(kāi)始尋求去“蔽”求新的路徑。

　　最早接受混沌理論并且把非線(xiàn)型設計引入建筑設計的，是幾位活躍的日本建筑師。

　　出版過(guò)《混沌與機器》（1988）的筱原一男，從80年代起，就一直把“進(jìn)步的混亂”（progressive anarchy）和“零度機器”（zero-degree machine）作為自己追求的目標。所謂“進(jìn)步的混亂”，實(shí)際上是指一種合乎時(shí)代發(fā)展的、以非線(xiàn)型設計為中心的美學(xué)理念，這種理念摒棄膚淺的秩序與和諧，追求高科技的“笨拙”和美麗的“混亂”：“零度機器”則表明筱原一男不是重復現代主義的機器美學(xué)，而恰恰是對這種美學(xué)的解構和顛覆，以取消意義的方式使之在建筑中獲得新的意義。筱原一男說(shuō)：“這種無(wú)意義的機器可能會(huì )在建筑中承載新的意義”。筱原一男喜歡在建筑中運用當代高科技飛行器的意象，然而，這種意象往往是片段的、似是而非的。筱原一男總是以一種漫不經(jīng)心的、隨機的甚至仿佛是即興的方式把這種意象同一些異質(zhì)的形式組合在一起，在一種令人意外的意象組合中傳達當代這個(gè)瞬息萬(wàn)變的社會(huì )所蘊涵的特有的意義。筱原一男像一位從不采用寫(xiě)作大綱的小說(shuō)家，直到故事寫(xiě)完，自己才知道結局原來(lái)如此，于是，自己就和讀者或觀(guān)眾一道，為這個(gè)意外的、偶然的結局唏噓、感嘆或驚奇。一向被人視為保守派的楨文彥對混沌學(xué)也情有獨鐘。他的螺旋大廈（Spiral Building，1985）不僅采用了分形維度，更采用了多種異質(zhì)元素的拼貼和混合。楨文彥解釋說(shuō)，“我的螺旋大廈隱喻城市意象：一種主動(dòng)將自身獻出，供人切成碎片的環(huán)境，然而，正是從這種肢解中，它獲得了生命�！睒E文彥顯然想以建筑自身的復雜性和多元性來(lái)構擬社會(huì )形態(tài)的復雜性和多元性，像許多混沌學(xué)追隨者一樣，楨文彥雖然似乎把建筑師的業(yè)務(wù)拓展到哲學(xué)家或文學(xué)家的范圍，然而這絲毫沒(méi)有損害建筑本身的形式意義和功能意義。因為在這里，混亂與秩序并存，片段性與整體性同在，在一種雅化的秩序原則（a refined principle of order）的統帥下，混沌賦予建筑一種深奧的美，一種有張力的美、甚至還有一種隱嘲的美（以混沌反對混沌一度成為日本建筑界的一種時(shí)髦）。這也正是原廣司、高松伸等建筑師以不倦的探索精神使混沌思維貫穿于自己的設計中的一大原因。

　　雖然歐洲建筑師在很大程度上是通過(guò)觀(guān)察到日本建筑中的第二因素的過(guò)剩，即由廣告牌、招貼、陳列、霓虹燈構成的混聲合唱和異質(zhì)的立體裝配中，感受到某種富有審美意義的混沌特性，并對混沌學(xué)產(chǎn)生興趣的，但是，他們對混沌的理解，最終還是回到了非線(xiàn)型的軌道上。亞歷山大。托尼斯，里亞納。勒芬赫和理查德？戴曼德指出，“從90年代開(kāi)始，混沌似乎一再成為建筑辯論的中心。仿佛我們又回到了60年代初我們的起點(diǎn)，回到了建筑被宣稱(chēng)進(jìn)入了一種混沌狀況的時(shí)期�！�

　　在西方，對混沌表現出濃厚的興趣并且試圖把自己的那套非線(xiàn)型思維方式推而廣之的，仍然是普瑞克斯（Wolf Prix）、屈米、埃森曼這樣一些具有先鋒意識的建筑師。

　　“開(kāi)放建筑”的倡導者普瑞克斯說(shuō)：從世紀初到90年代的建筑歷史可以解釋為一條從封閉空間通往開(kāi)放空間的道路。從愿望上說(shuō)，我們愿意建立一種沒(méi)有目標的結構以便讓它們可以被自由運用。結果，在我們的建筑中，沒(méi)有圍合空間，它們是組合的和開(kāi)放的。復雜性是我們的目標……我們要尋找一條足以反映世界和社會(huì )多樣性的復雜性……

　　作為著(zhù)名的設計事務(wù)所藍天組的代言人，普瑞克斯把他們的設計理念——“開(kāi)放建筑”定位于一種“邊緣性”意義之上，使之包含了一切不受局限的、可以充分發(fā)揮或選擇的可能性。而這些可能性恰恰又是建立在構擬我們“世界和社會(huì )多樣性的復雜性”的基礎之上。其實(shí)，這種充分尊重客觀(guān)現實(shí)的復雜性并依據客觀(guān)現實(shí)重構和模擬這種展示非確定性和不可預見(jiàn)性空間的精神，也正體現了混沌理論的精神。普瑞克斯是否真正接觸過(guò)混沌理論其實(shí)并不重要，關(guān)鍵是他的理論在客觀(guān)上真正體現了混沌學(xué)某些精髓性的東西。

　　屈米與普瑞克斯不同，他是混沌理論的熱心的倡導者和實(shí)踐者。他在許多場(chǎng)合反復表達過(guò)這樣的觀(guān)點(diǎn)：在“形式和功能之間，結構和經(jīng)濟之間，形式和程序（program）之間”，不存在一對一的、線(xiàn)型的因果聯(lián)系，重要是要用“一致與疊加、置換與替代的新概念”，還有混沌的思想，來(lái)取代它們。他認為，在建筑設計中，任何追求和諧、一致和盡善盡美的動(dòng)機都是于事無(wú)補的，至少是不合時(shí)宜的。當代建筑師需要的，是另外一些東西，是空間與空間之間的穿插與對抗，是各種建筑構件之間的矛盾與沖突，是同質(zhì)性與異質(zhì)性的混合。他明確指出：“建筑的定義不可能是形式，或墻體，而只能是各種異質(zhì)的和不協(xié)調因素的結合�！鼻�米討厭一切穩定的、確定的、靜態(tài)的和無(wú)變化、非超前性的設計。他宣稱(chēng)，沖突勝過(guò)合成，片段勝過(guò)統一，瘋狂的游戲勝過(guò)謹慎的安排。屈米不僅以一套非線(xiàn)型思路來(lái)規約單體建筑（如他的成名作巴黎拉維萊特公園，1982~91），而且還把一種非確定性的混沌思想貫穿于他的城市美學(xué)之中。他熱切希望設計一種可以對發(fā)展新的社會(huì )形式起積極的促進(jìn)作用的文化的和藝術(shù)的“語(yǔ)境”，而摒棄那種只是著(zhù)眼于過(guò)去或現在的、不包括任何預見(jiàn)性的僵死的環(huán)境。他對等級明確的傳統城市極為不滿(mǎn)——它們往往以寺廟、教堂、宮殿等為中心；對現代主義的城市同樣懷有深深的敵意，因為現代主義也通過(guò)嚴格的分區，把城市空間分成工作空間，生活空間，服務(wù)場(chǎng)所等。屈米希望他的城市在形式上是反簡(jiǎn)潔的、無(wú)等級的，在價(jià)值上是非傳統的。他不希望以一種決定論來(lái)限定人們的生活方式，相反，當代城市應該給人提供無(wú)限的自由和可能性。這與他在《事件建筑》中所張揚的那種建筑意義的不確定性和無(wú)限可能性是一脈相承的。因為屈米的思想中心，說(shuō)到底，就是要建構一種混沌建筑，一種以非線(xiàn)型形式構造、以混沌思想定義的建筑。

　　詹克斯認為，90年代最有影響的三座建筑，即蓋里的古根海姆博物館，埃森曼的阿諾諾夫藝術(shù)中心，李伯斯金柏林博物館，均為非線(xiàn)型建筑。因為這些建筑不僅僅采用了電腦輔助設計，更主要是采用了混沌思維方法，那種非邏輯的邏輯序列，非秩序的混沌的秩序，既表現了對建筑自主性的充分的尊重，同時(shí)也反映了建筑與歷史的、現實(shí)的對應關(guān)系。

　　不過(guò)，最能反映混沌思維的成功范例，應該是艾西頓？雷加特。麥克杜加爾（Ashton RaggattMcdougall）的墨爾本（Melbourne）的多層大廈（Storey Hall）。這個(gè)工程以分形學(xué)為基礎，以?xún)煞N花磚作為象素手段，通過(guò)一種視覺(jué)擬態(tài)，在自我與周?chē)�環(huán)境之間建立了一種絕妙的融合。在這里，既規則又混亂的分形，組成一個(gè)自支撐、自生成的視覺(jué)擬態(tài)場(chǎng)所，成為新古典主義建筑之間的一個(gè)既怪異又新穎、既簡(jiǎn)單又復雜的和諧空間。在這里，我們無(wú)法用普遍的邏輯推理和線(xiàn)型思維解讀設計者的意圖。因為這里不存在任何點(diǎn)、線(xiàn)、面的關(guān)系，只有一種由不規則的曲線(xiàn)、不規則體塊和色塊組成的大雜燴。正是這個(gè)大雜燴，正是這個(gè)無(wú)設計的設計，在自我呈示的同時(shí)也賦予周?chē)�的環(huán)境一種全新的感覺(jué)。如果要尋找一種混沌學(xué)或非線(xiàn)型的最佳圖解，這個(gè)設計也許應該是最好的選擇。

　　混沌思維為當代建筑師開(kāi)創(chuàng )了一個(gè)新的天地，也賦予建筑師一種更加自由的創(chuàng )造精神。在秩序與混亂、靜止與運動(dòng)、確定與變化這樣一些對立項之間，建筑師可以根據需要進(jìn)行自由選擇，甚至雙極選擇，那種非此即彼的線(xiàn)型思維方式在這里已經(jīng)沒(méi)有立錐之地；建筑師的設計將不再囿于任何固定的框框，而是以自然生物（厥葉的莖線(xiàn)分布）、生命構成（如DNA結構圖）和自然現象（如山、閃電的形式）等為靈感觸媒，創(chuàng )造出更靈活、更富有有機性和更符合當代審美需求的生存空間。

　　非理性思維

　　對比一下哲學(xué)、文化領(lǐng)域與建筑美學(xué)領(lǐng)域的互動(dòng)關(guān)系，將有助于我們全面理解非理性在當代文化語(yǔ)境中所扮演的角色和所處的位置。

　　當代反現代理性的急先鋒�？抡f(shuō)：我認為自18世紀以來(lái)，哲學(xué)和批判思想的核心問(wèn)題一直是、今天仍然是、而且我相信將來(lái)依然是：我們所使用的這個(gè)理性（Reason）究竟是什么？它的歷史后果是什么？它的結局是什么？危險又是什么？

　　在建筑領(lǐng)域，最善于制造新聞效應的埃森曼則說(shuō)：我們必須重新思考建筑現實(shí)在媒體化世界的處境。這就意味著(zhù)移換人們所習慣的建筑的狀態(tài)。換句話(huà)說(shuō)，要改變那種作為理性的、可理解的，具有明確功能的建筑的狀況。

　　而最有才氣也是最善于玩弄理論玄虛的李伯斯金則一邊在“大路上釣魚(yú)”（Fishing From the　Pavement），一邊用�？率降恼Z(yǔ)調向世人宣告：現代性即告結束，人類(lèi)理解現實(shí)的那種啟蒙式方式，偉大的蘇格拉底和前蘇格拉底式的那種觀(guān)察世界的方式也即告結束。人類(lèi)同世界關(guān)聯(lián)的那種舊有的模式——這個(gè)模式被稱(chēng)為理性人類(lèi)對非理性的荒誕的宇宙情景的反映模式——已經(jīng)結束。

　　我們不必對�？潞徒ㄖ�師們對理性的聲討和對非理性的呼喚的語(yǔ)境和時(shí)間進(jìn)行詳細的考證。這對我們來(lái)說(shuō)，沒(méi)有任何實(shí)際意義。因為當代哲學(xué)，尤其是后結構主義或解構主義哲學(xué)對當代建筑的影響，已經(jīng)是一個(gè)不爭的事實(shí)。我們現在所要了解的是，建筑師們在摒棄理性思維之后，是否真的邁向了非理性思維？

　　在“兩線(xiàn)之間”一文中，李伯斯金就明確告訴我們，他在設計柏林博物館擴建工程時(shí)，非理性思維起到了關(guān)鍵作用。他說(shuō)：“要討論建筑，就得討論非理性的典范之作。在我看來(lái)，當代最好的作品就是來(lái)自于非理性，雖然當它流行于世界，統治并摧毀什么時(shí)，總是以理性的名義。非理性… …是我設計的起點(diǎn)�！�

　　為紀念著(zhù)名作家馬賽爾 普魯斯特（Marcel Proust）而設計過(guò)“安放思想骨灰之墓地”（方案）的J.海杜克（John Hejduk），也是一位理性主義的堅定的批判者。和李伯斯金一樣，海杜克也認為理性主義建筑是一種已死的建筑藝術(shù)，并且在這個(gè)方案中運用了非理性設計思路。他說(shuō)，“ 安放思想骨灰之墓地”方案是一種“對死亡的建筑藝術(shù)的注釋和回答……我高度重視大多數的理性主義派建筑師，但是他們都在從事一種死亡的建筑藝術(shù)。這就是對他們的評價(jià)和答復�！�

　　除了埃森曼（Peter Eiseman）、李伯斯金、海杜克之外，被詹克斯稱(chēng)為理性主義的扼殺者的庫爾哈斯，達達主義美學(xué)的當代傳人索爾金（Michael Sorkin），推崇瘋狂（事實(shí)上就是非理性）建筑學(xué)的屈米，共生理論的倡導者黑川紀章，還有專(zhuān)門(mén)設計具有未來(lái)主義野性美的景觀(guān)建筑的L.伍茲（Lebbeus Woods）等人，不僅對理性美學(xué)大加撻伐，對非理性美學(xué)極力推崇，而且也將非理性思維用之于設計實(shí)踐。

　　《建筑中的自由精神》一書(shū)的編者安德斯。帕帕達克斯和肯尼思。鮑威爾（Andreas　Papadakis&Kenneth Powell）指出：當今的建筑極力追求無(wú)限性：打破規則，擁抱自然（和人類(lèi)），好客空間（letting space），時(shí)間和空間自由流動(dòng)，使我們困惑而不是使我們重新獲得確認，把過(guò)去、現在、將來(lái)聯(lián)為一體，甚至動(dòng)搖我們的現實(shí)感和理性，尤其是動(dòng)搖我們的永久感。這是令人不安的，攪亂人心的，使人憤怒的，不可理喻的……

　　這種“極力追求無(wú)限性”的、“令人不安的，攪亂人心的，使人憤怒的，不可理喻的”設計思維，這種“把過(guò)去、現在、將來(lái)聯(lián)為一體，甚至動(dòng)搖我們的現實(shí)感和理性，尤其是動(dòng)搖我們的永久感”建筑作品，其實(shí)就是充分體現埃森曼、李伯斯金人等所呼喚、所歡迎的非理性美學(xué)的東西，也是他們正在摸索和實(shí)踐的東西。

　　當代建筑師之所以如此急切地擁抱非理性而貶損作為現代性的核心的理性（工具理性），其根本動(dòng)機即源于一種打破秩序和慣性，挑戰平庸，拆解中心、建構充滿(mǎn)自由精神、富有個(gè)性色彩的另類(lèi)（otherness）美學(xué)的沖動(dòng)。而要達此目的，首先就必須打破現有的規則，動(dòng)搖理性賴(lài)以存在的精神根基。誠如被丹尼爾？貝爾稱(chēng)為在非理性主義運動(dòng)中“聲音最響亮的代言人”的西阿爾多？羅斯扎克說(shuō)的，“目前最要緊的是推翻那種深受自我中心和理智型意識束縛的科學(xué)世界觀(guān)。要取而代之，就必須要有一種新文化，在這種文化中，個(gè)性的非理性能力——從幻想的光彩和人類(lèi)交流的經(jīng)驗中燃起烈火的能力——將成為真善美的主宰者�！狈抢硇缘拿缹W(xué)沖動(dòng)不可能作為一種單一的心理的和文化的行為而與非總體化和非線(xiàn)型性思維分離開(kāi)來(lái)。事實(shí)上，它們源于同一種反邏輯（或非邏輯）的、自由的美學(xué)精神。它們的區別僅僅在于，非總體性思維更側重于對一種片斷的、差異的、非連續性的、多元性和獨立不倚的個(gè)性追求；混沌或非線(xiàn)型性思維更側重于分維（fractal dimension）的、模糊的、流動(dòng)的、機遇的和非確定性因素；而非理性則側重于非概念、非永恒性、無(wú)意識乃至于神秘的思維方式。

　　在建筑領(lǐng)域，非理性思維模式，并不是以一種單一的形式表現出來(lái)的，甚至也不是靠任何招牌或旗幟而標志出來(lái)的。那些從不談?wù)摾硇耘c非理性的建筑師，同樣會(huì )在作品中不由自主地運用非理性設計，甚至那些變著(zhù)花樣或打著(zhù)理性主義招牌的建筑師，也會(huì )程度不同地流露出某種非理性的沖動(dòng)。

　　細心的讀者將會(huì )發(fā)現，即使是掛著(zhù)新理性主義招牌的羅西、格拉西，其審美思維中依然包含著(zhù)濃厚的非理性成分。因為，他們極口稱(chēng)贊和推崇的容格的原型理論，本身就是建立在非理性美學(xué)的基礎之上。作為原型論基礎的個(gè)人無(wú)意識和集體無(wú)意識，就是非理性思維的最典型的見(jiàn)證。所以，詹克斯在論及新理性主義時(shí)，一定要在前面綴以“非理性”。

　　不過(guò)，羅西等人的非理性，在屈米、埃森曼、李伯斯金、多米尼希和伍茲這樣一些極端的先鋒派建筑師來(lái)說(shuō)，是遠遠不夠的，更何況，他們理論的落腳點(diǎn)仍然是理性主義呢。所以，屈米、多米尼希、埃森曼、伍茲等人的建筑，總是以更強勁的反建筑和反造型的形式出現的，是真正革命性的，非常規的，有時(shí)甚至是瘋狂的、不可思議、無(wú)法理解、令人氣惱的。比如，屈米的拉維萊特公園，就是以隱喻和解構的方式，通過(guò)一種無(wú)邏輯的大雜燴式的空間組合，達到嘲諷西方城市的等級和虛假的秩序的目的的；多米尼希的石屋方案（Stone House ，Steindorf，1985）完全是一個(gè)非邏輯的無(wú)序的堆積物，或者不如說(shuō)同他的Z銀行一樣，是一幅地震后的悲慘景象的可怕再現；藍天組設計的Ufa 影視中心（Ufa Cinema Center，Dresden，Germany）則是一種典型的非邏輯組合，既優(yōu)雅又怪異，既沖突又統一。埃森曼的一系列住宅設計，在很大程度上就是要顛覆常規的、理性的建筑觀(guān)念。比如坎納喬城市廣場(chǎng)、住宅6號和10號，就是對人是宇宙的中心、萬(wàn)物的尺度的傳統觀(guān)念的挑戰。埃森曼清楚地知道，“雖然弗羅伊德對無(wú)意識的揭示使這種天真的人類(lèi)中心說(shuō)觀(guān)點(diǎn)永遠不可能成立，但它的根源在今天的建筑中依然存在”，所以他“要運用‘另一種’話(huà)語(yǔ)，一種力圖避開(kāi)人類(lèi)中心說(shuō)關(guān)于存在和起源的組織原則的話(huà)語(yǔ)”，來(lái)動(dòng)搖人類(lèi)中心說(shuō)的根基。為達此目的，埃森曼經(jīng)常勸導人們拓展視界，對客體或主體保持一種超然反觀(guān)（looking back）的姿態(tài)。他說(shuō)：“‘反觀(guān)’的觀(guān)念開(kāi)始取代這種人類(lèi)中心論主體�！�反觀(guān)’并不需要客體變?yōu)橹黧w，而是需要賦予客體以人性�！�反觀(guān)’關(guān)心的是主體從理性化空間超脫出來(lái)的可能性�！卑Ｉ�曼的所謂“反觀(guān)”，其實(shí)就是要揭橥一種逆向思維，也就是逆常規、逆理性的思維。埃森曼認為當代審美理性思維有著(zhù)太多的有害的習慣性和惰性，只有用非理性思維與這種習慣性和惰性搏戰，才能產(chǎn)生真正自由的、合乎當代審美需要的作品來(lái)。

　　與前面兩位建筑師不同，伍茲的建筑，我們不如稱(chēng)之為非建筑。那些兀然矗立或穿插于廣場(chǎng)或街道之間的巨型甲殼狀物體，與其說(shuō)是建筑，不如說(shuō)是一些裝置，或未來(lái)世界的古怪雕塑。伍茲稱(chēng)他的這些建筑為“異構”（heterarchy）。我的確想不出一個(gè)比“異構”更準確的詞來(lái)描述或定義他的“建筑”。這些“異構”，如同一些模樣奇特、行為古怪的流浪漢或孤傲而冷漠的搖滾歌星，不邀自來(lái)地登上圍滿(mǎn)人群的舞臺之后，除了以默默無(wú)語(yǔ)和矗立不動(dòng)進(jìn)行“自我設計”和自我表演之外，就不再給好奇的觀(guān)眾任何他們想要的東西，無(wú)論觀(guān)眾打他、罵他、勸他，他依然寵辱不驚，我行我素。伍茲說(shuō)：“我的目的，是想通過(guò)建構一種城市生活方式，把社區中的個(gè)人從思想和行為受拘束的慣例中解放出來(lái)，以便回答‘人是什么’這個(gè)問(wèn)題。這個(gè)答案就是個(gè)人必須自我設計，因為個(gè)人，而不是群體或社會(huì )，才是人類(lèi)最高和最完美的體現�！蔽槠澮云涮匦歇毩⒌慕ㄖ�，創(chuàng )造了一種體現個(gè)人意志的非理性的他性景觀(guān)，對當代人格和個(gè)性的自我設計和自我塑造具有深刻的啟示意義。

　　大致上說(shuō)，在當代建筑中，非理性思維有兩種表現形式：一種是無(wú)意識的夢(mèng)幻式，追求一種超自然、超現實(shí)的夢(mèng)幻效果。如哈迪德（Zaha Hadid）的早月餐廳（Moonsoon Restaurant），就是一個(gè)典型。在這座建筑中，哈迪德塑造了一種富有夢(mèng)幻感和戲劇性的超現實(shí)場(chǎng)景。一種平地騰空而起的旋風(fēng)構成的旋渦，變成了餐廳的天花——由紅、橘、黃三種顏色構成的火爐意象；由灰色的、光潔的玻璃和金屬做成的地板，則構成了一種冰的意象；在“火”與“冰”之間，則是一些超自然的、非現實(shí)的、非復制的（每一樣物件都是獨立的設計，絕對不重復）物件，其中有造型奇特、可以隨意移動(dòng)的吧臺沙發(fā)，有顏色鮮艷、動(dòng)態(tài)古怪的沙發(fā)墊、有兀然豎立在吧臺后面的像冰塊一樣尖利的碎片……整個(gè)設計，完全建立在無(wú)意識的、非理性的隨意演繹基礎上，通過(guò)一種夢(mèng)幻感和混亂的美賦予這座餐館以無(wú)窮的魅力。艾辛姆帕托工作室（Studio Asymptote）的視覺(jué)圖案方案（Optigraph）和哈尼？雷西德（Hani Rashid ）的邊緣與未知地帶（Fringers And Uncharted Zones）方案，也屬于同一種類(lèi)型，不過(guò)這兩件設計中所包含的非理性因素，主要表現在建筑的結構和外觀(guān)組合上。

　　另外一種，是非邏輯、非秩序、反常規的異質(zhì)性要素的并置與混合的方式。如上所述的屈米、埃森曼和伍茲的作品，還有蓋里、藍天組、賽特事務(wù)所和摩弗西斯事務(wù)所的某些作品，都可以歸入此類(lèi)。這些作品的主要特征，是它們所包含那種反美學(xué)的、片斷的、荒誕和怪異的傾向。

　　需要特別說(shuō)明的是，從總體上說(shuō)，當代世界是一個(gè)多元共存的時(shí)代，是一個(gè)中庸的時(shí)代，折中主義的時(shí)代，一個(gè)理論寬容的時(shí)代，在這樣的時(shí)代，不可能有一種純而又純的、不帶任何雜質(zhì)的非理性思維，更不可能存在完全抽空了理性?xún)热莸姆抢硇运季S。事實(shí)上，非理性本身是一個(gè)文化合題，它應該也必須是包含了理性的非理性，絕對不可以理解為無(wú)理性。就好比我們的“散文”觀(guān)念并不等于光有“散”而無(wú)整體的“文”一樣。

　　共生思維

　　愛(ài)德華。T.哈爾（Edward T.Hall）說(shuō)：“在當代人類(lèi)世界有兩種相關(guān)的危機：第一種也是最直觀(guān)的危機是污染/環(huán)境的危機；第二種更微妙，也同樣是致命的，這就是人自身的危機——他同自己的聯(lián)系，他的外延，他的制度和他的觀(guān)念，他同所有包圍他的那一切關(guān)系的危機，還有他和居住在地球上的各個(gè)群體之間的關(guān)系的危機，一句話(huà)，他同他的文化的危機�！�

　　從某種意義上說(shuō)，前面所講的非總體化思維、混沌思維和非理性思維，主要是建筑師和理論家們對當代文化危機作出的反應；而共生思維和當代生態(tài)學(xué)理論則主要是他們對當代環(huán)境或生態(tài)危機所作的反應。當然，環(huán)境危機和文化危機本身并非互不相干，而是緊密聯(lián)系著(zhù)的。人對自然的掠奪，文明對人與自然的和諧關(guān)系的破壞，一直是人類(lèi)關(guān)注的一個(gè)重要問(wèn)題。甚至在最古老的蘇美爾文明中，在人類(lèi)剛剛從野蠻走向文明的初期，人對自然的肆意破壞和掠奪就已經(jīng)引起了當時(shí)的有識之士深深的憂(yōu)慮。在《吉爾迦美什》這部人類(lèi)最早的史詩(shī)中（比荷馬的史詩(shī)還要早1500多年），我們看到，為了建造烏魯克城，伴隨國王吉爾迦美什遠征黎巴嫩大森林的半神恩啟都，在殺死森林守護神芬巴巴的同時(shí)，也莫名其妙地殺死了自己。史詩(shī)通過(guò)這個(gè)情節，給讀者留下了一個(gè)意味深長(cháng)的警示：毀滅自然者最終必將毀滅自己�？墒�，從那時(shí)以來(lái)，不知又過(guò)了多少個(gè)世紀，人類(lèi)仍然沒(méi)有明白這個(gè)道理，似乎也并不愿意明白這個(gè)道理，所謂“發(fā)展的悲劇”仍然在地球的各個(gè)角落一演再演。尤其是現代，化學(xué)工業(yè)的發(fā)展，汽車(chē)工業(yè)的發(fā)展，戰爭的破壞，人口的爆炸與城市建設和開(kāi)發(fā)的無(wú)序擴展，使綠地、水資源、大氣，甚至農作物，全然遭到污染和破壞。人與自然的關(guān)系開(kāi)始變得緊張起來(lái)。如何恢復人與自然之間正常而和諧的關(guān)系，如何在人與自然生物及其環(huán)境之間建立一種平衡，如何為子孫后代留下一個(gè)不受污染的綠色的生存空間，這些問(wèn)題，以前所未有的嚴峻性擺在了當代西方人的面前。

　　哲學(xué)家和生態(tài)學(xué)家們認為，要切實(shí)解決人與自然的關(guān)系問(wèn)題，首先必須打破人類(lèi)中心論，必須以一種有機論和生態(tài)平衡論取代“人是宇宙的精華，萬(wàn)物的靈長(cháng)”這種人類(lèi)優(yōu)越論。著(zhù)名生態(tài)學(xué)家、諾貝爾獎金獲得者康羅。羅倫茲說(shuō)：人們樂(lè )于把自己看作宇宙的中心，認為自己不屬于自然，而是從自然中分離出來(lái)的高等生物。很多人對這個(gè)謬見(jiàn)戀戀不舍，而無(wú)視于一位賢人說(shuō)的最智慧的警語(yǔ)，即屈龍所說(shuō)的“認識你自己”。

　　日本哲學(xué)家梅原猛說(shuō)：……人類(lèi)到了重新認識自己在宇宙中的位置的時(shí)候了。人類(lèi)應該反省自己的所作所為。與其去“征服”自然，不如學(xué)習如何保護自然，如何保持同大自然的平衡、協(xié)調。

　　生態(tài)的問(wèn)題，即人與自然、人與生物、人與人、人與未來(lái)的共生問(wèn)題，實(shí)際上是人自身的問(wèn)題，或者說(shuō)，是一個(gè)文化問(wèn)題，一個(gè)倫理問(wèn)題。如果人能夠擺正自己在自然中的位置，如果人在自我發(fā)展的過(guò)程中，能夠充分認識到自然“可持續”被榨取的限度，能夠把眼前利益同長(cháng)遠利益結合起來(lái)，把局部利益同整體利益結合起來(lái)，把國家的利益和全球的利益結合起來(lái)，把人類(lèi)的發(fā)展同人類(lèi)以外的自然生物的發(fā)展協(xié)調起來(lái)，盡可能依靠人類(lèi)自身的修養和道德克制無(wú)止境攫取的欲望，在保持與他人（包括其他民族和后人）公平合理地共享大自然的賜予和恩惠的同時(shí)，拒絕對資源的浪費和環(huán)境的污染，那么，人類(lèi)同自然生物和諧、共生，與大自然平衡、協(xié)調，將不是一件遙遠的事情。

　　對建筑師來(lái)說(shuō)，人與自然的緊張對立關(guān)系，人對大自然的肆意破壞和榨取，往往以更加直觀(guān)、更加殘酷的形式表現出來(lái)。甚至在很多情況下，建筑師常常被動(dòng)地成為地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商殘害生態(tài)環(huán)境的同謀共犯。

　　正因為此，一方面是受到當代全球性綠色行動(dòng)的影響，一方面是受到修復極度惡化的環(huán)境的使命感的感召，同時(shí)在某種程度上也是受到一種原罪感的驅動(dòng)，當代西方建筑師開(kāi)始把人與自然共生的生態(tài)意識當成一種普遍的設計準則。生態(tài)意識自然就成為西方建筑師的普遍的、自覺(jué)的意識。

　　黑川紀章于1987年出版的《共生的思想》一書(shū)，就把人與自然的共生，人的建筑與自然的共生作為主要的內容。另一位日本建筑師長(cháng)谷川逸子（Itsuko Hasegawa）在《作為第二自然的建筑》（Architecture As Another Nature）一文中，明確提出，建筑不應該被視為一種人工化產(chǎn)物，它本身就是另一種形態(tài)的自然。他說(shuō)：“我的目的之一是重新思考過(guò)去的建筑，這些建筑適應當地的氣候和地理條件，讓人類(lèi)與大自然共生，把人類(lèi)和建筑視為大地生態(tài)系統的一部分。這實(shí)際上包含著(zhù)對與新的科學(xué)和技術(shù)相關(guān)的新設計的挑戰�！薄啊�…建筑不應該被當作一種孤立的作品設計出來(lái)，而應當被當作某種更大的東西的一部分。換句話(huà)說(shuō)，它必須具有某種都市品質(zhì)。城市是一種變化的、多面的實(shí)體，它甚至包容了一些與它對立的東西�！遍L(cháng)谷川逸子所說(shuō)的與城市對立的東西，顯然是那些具有非人工性的東西，自然的東西。思想前衛的摩弗西斯事務(wù)所對重構人與自然的共生關(guān)系極為關(guān)注，并盡量使之在設計中得以體現。他們不僅渴望建立一種與自然“休戰”的環(huán)境，而且希望能夠建立一種把建筑融入自然，使人和自然展開(kāi)自由對話(huà)的環(huán)境。

　　白色派領(lǐng)袖邁耶把建筑與環(huán)境的共生作為一種終級追求。他在談到蓋迪中心的創(chuàng )作時(shí)曾表白，多年以來(lái)，他一直孜孜以求的，就是在自己的建筑中重構古代建筑中那種建筑與環(huán)境互相生成、互相融合的方式。

　　從某種意義上說(shuō)，生態(tài)思維或共生思維已經(jīng)催生了一種新的美學(xué)形式，即生態(tài)美學(xué)。這是一種具有新的、超越建筑造型或純形式之上的功能美學(xué)，一種既聯(lián)系著(zhù)最古老的居住形式又展望著(zhù)最遙遠的未來(lái)的生存境遇的生存美學(xué)。

　　生態(tài)思維使建筑的當代審美增加了一種新的維度：一種與真和善緊密相關(guān)的維度，或者說(shuō)，一種與科學(xué)和倫理緊密相關(guān)的維度，一種與人類(lèi)智慧相關(guān)的維度。因為建筑不再把功能和形式或者空間和視覺(jué)的美作為設計的終極參量。在生態(tài)和共生的視域中，建筑的審美考量必得同對下述諸種關(guān)系的考量聯(lián)系在一起：即建筑與自然的關(guān)系，建筑與建筑的關(guān)系（與環(huán)境的關(guān)系），建筑與人的發(fā)展的關(guān)系，建筑與建筑自身的可持續發(fā)展的關(guān)系（建筑的節能、永續利用、自然對建筑材料的可溶解性等）以及建筑與人類(lèi)的未來(lái)的關(guān)系等聯(lián)系在一起。這就表明，只有建立在超本位、超時(shí)代、超人類(lèi)基礎之上的審美思維，才是一種健全的生態(tài)思維，一種真正體現了人類(lèi)的利益和自然的利益、當前的利益和未來(lái)的利益、局部的利益和整體的利益的共生思維。

　　共生或生態(tài)思維對塑造建筑美的形式來(lái)說(shuō)，即是一個(gè)機遇，也是一個(gè)挑戰。說(shuō)是機遇，是因為，生態(tài)思維為塑造園林建筑和山水建筑這種富有自然情趣的形式，和使用自然材質(zhì)表現富有地域趣味的建筑形式，提供了無(wú)窮的想象空間和實(shí)踐機會(huì )。斯蒂芬？霍爾的斯特雷托住宅（Stretto House ，Dalas，Dexas，1989~1992）、查爾斯？格里姆肖的迪斯尼當代游樂(lè )園（Disney`s Contemporary Resort，Lake Buena Vista，1991）和安藤忠雄的大山崎山莊博物館（日本京都，1993）是這類(lèi)景觀(guān)建筑的典型；而巴特 普林斯（1947~）的喬和伊佐科。普里斯住宅則是這類(lèi)以自然材料體現地方趣味的典型。但是，共生或生態(tài)思維并不單單執著(zhù)于上述一種或兩種形式。如果考慮建筑的治污和防污、節能、永續利用等多方面因素，再要求建筑師考慮建筑美的形式，這對建筑師來(lái)說(shuō)，不僅是挑戰，簡(jiǎn)直是嚴峻的挑戰了。

　　當代西方建筑師健康的生態(tài)觀(guān)或者說(shuō)生態(tài)思維已經(jīng)普遍確立起來(lái)，這是毫無(wú)疑義的。建筑師在實(shí)踐中，通過(guò)資源的節約、資源的再利用和循環(huán)利用，通過(guò)選擇非污染性和再生性原料，或通過(guò)對自然的擬態(tài)、對生物的仿生等多種方式，使當代建筑邁進(jìn)了一個(gè)革命性的階段，這是需要加以充分肯定的。

　　但是，這僅僅是一個(gè)開(kāi)始。因為共生或生態(tài)意識與實(shí)效性的生態(tài)行為并非是一回事；同樣的，建筑師的生態(tài)思維與業(yè)主的生態(tài)思維也并非是一回事。雖然付出了較高的投入，生態(tài)建筑不能給開(kāi)發(fā)商或業(yè)主帶有對等的、可觸可摸的即時(shí)利益，這種投入和產(chǎn)出不符，自然會(huì )大大影響并削弱生態(tài)建筑的更大、更廣泛的拓展。

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